Если надо, чтобы актер сыграл чуть по-другому, куда полезнее будет объяснить, в чем смысл или подтекст данной реплики, а не интонацию или результат. Главная опасность расстановки ударений в том, что может сложиться впечатление, будто режиссер сам не знает, что означает реплика, какое намерение героя за ней скрывается и вообще о чем эта сцена.
3) «А можешь поспокойнее?» или «А можешь поэнергичнее?»
Бывают режиссеры, у которых кроме этих двух (крайне общих) инструментов в багаже, кажется, вообще ничего нет. Если режиссер полагается всего на эти две фразы – «поэнергичнее» и «поспокойнее» – и повторяет их снова и снова (причем в самых разных случаях), у актеров возникает подозрение, что режиссер сам толком не знает, о чем говорит, а режиссура его сводится к набору пустых штампов. Что еще хуже, актеры могут решить, что режиссер неспособен разглядеть хорошую актерскую игру, даже видя ее. Я наблюдала случаи, когда актеры играли пугающе смело, а режиссер потом все равно просил сыграть «крупнее».
Разумеется, иногда «поспокойнее» или «поэнергичнее» – абсолютно нормальное указание. Если опытный актер немного перестарался в сцене (может, пережал, может, вышло чересчур наигранно), он будет только благодарен за замечание сыграть «поспокойнее». Если же игра актера смотрится плоско либо сцена в принципе не выходит (иными словами, если не хватает энергии), актеру пригодится соответствующий совет; он откликнется на предложение другого играемого решения, основанного на подтексте. Не поймите меня неправильно: если актер способен на большее, он хочет об этом узнать!
Однако не слишком опытные актеры порой попадают в ужасную ловушку. Неопытный актер воспримет «поспокойнее» как просьбу произнести строчку монотонно, на одной ноте. Когда же его затем попросят сыграть «поэнергичнее», или «поактивнее», или «поживее», он расцветит и без того необжитую реплику, ведь он изначально так и не понял вашего указания. Неопытные актеры особенно уязвимы, не саботируйте их работу размытыми и бесполезными замечаниями.
4) «На этой реплике ты должен разозлиться».
В качестве разминки я привела примеры режиссуры результата, с которыми вы, возможно, уже сталкивались. Наверняка вы знаете, что расставлять ударения в реплике или советовать актеру «сыграть смешнее» – не дело. Теперь же я перехожу к более сложному материалу – к эмоциям.
Эмоции – суть кинематографа. Сторителлинг для того и существует, чтобы затронуть чувства публики, а для этого режиссеру и актеру надо достучаться до собственных чувств. Фильм «Эдвард руки-ножницы» – вечный, потому что в нем воплотились вся боль, печаль, злость и тоска, какие только способен испытать любой изолированный от мира, неправильно понятый или одинокий человек.
Не бойтесь чувствовать.
Но есть одно «но». Эмоционально вкладываться в вашу историю и во всех персонажей – не значит решать, что чувствует каждый персонаж в каждую секунду времени. Советовать актеру, что должен чувствовать его герой – злость, разочарование, беспокойство, раздражение, восторг, влюбленность, страх, обиду, неодобрение, – обычный метод осуществления режиссуры. И в этом есть проблема: как только актер пытается испытать конкретное чувство или выдать эмоцию на заказ, он и выглядит как актер, а не как настоящий человек. В обычной жизни наши чувства зачастую оказываются препятствиями на пути к желаемому. Так, мы предпочли бы
