Читать онлайн Павел Гершензон, Вадим Гаевский - Разговоры о русском балете: Комментарии к новейшей истории
От авторов
Настоящая книга, книга диалогов, возникла в результате нечастых встреч московского балетного критика Вадима Гаевского и петербургского балетного критика Павла Гершензона, во время которых в свободной дискуссионной форме рассматривалась сложившаяся ситуация и обсуждались актуальные проблемы русского балетного театра. Диалоги записывались в два приема: сначала в 1996 и 1997 годах, а затем – десять лет спустя, в течение театральных сезонов 2005—2006 и 2006—2007 годов. Это не случайные даты в календаре отечественного балета. Приблизительно к 1996 году закончилась самая драматичная пора в позднесоветской и постсоветской истории балета Большого и Мариинского театров, пора резкого падения их художественного уровня и международного авторитета, и именно в 1996 году началось медленное возвращение утраченных позиций. А на пороге 2007—2008 годов довольно ясно обозначился новый рубеж – окончание динамичного десятилетия новых имен, новых спектаклей и новых надежд, десятилетия, решавшего главную задачу – вырваться из культурной изоляции, стать современным балетом, балетом XX века. Теперь эта погоня за ушедшим временем завершена, и необходимо дать экспертную оценку тому, что произошло, спокойно разобраться в том, что случилось. Надо только отчетливо сознавать, что балетный мир – не только в нашей стране, но прежде всего у нас – закрытый мир, тщательно оберегаемый от постороннего взгляда. Многочисленные интервью в глянцевых журналах, как и полугламурные телевизионные фильмы и передачи, ситуации не меняют, поскольку направлены именно к тому, чтобы увести от цели, свести к минимуму полезную информацию, не позволить доискаться до сути дела. И не потому, что дела эти непременно нехороши, вовсе нет, а потому, что секретность – еще с советских времен – пропитывает всю атмосферу закрытых учебных заведений, таких как наши столичные академии балета, и режимных учреждений, таких как наши главные столичные театры. Тем не менее авторы диалогов считают своим долгом посмотреть на этот балетный мир не только извне, но и изнутри, притом что один из авторов – многолетний и не всегда сторонний наблюдатель того, что происходило в Большом театре, а другой в течение многих лет работал в Петербурге, в штабе Мариинского балета.
Еще раз предупредим: это именно диалог, а не сочинение, созданное в соавторстве. Хотя предмет у авторов один, система исходных представлений и, соответственно, характер суждений и оценок во многом различны. Гаевский старше Гершензона более чем на четверть века, и это возрастное различие, различие поколений, дает себя знать почти на каждом шагу – в стилистике мышления, в выборе слов, в том, что современная наука называет дискурсом, и в том, что в прежние времена называли менталитетом. Очевидно, что Гаевский – и во всех своих предшествующих сочинениях, и здесь (хотя далеко не всегда) – тяготеет к парадной стилистике, а Гершензон – демонстративно непараден, антипараден, а порой даже памфлетен. Иначе можно сказать, что Гаевский стремится опереться на некие мифологические конструкции, лежащие в основе балетного театра, стремится продлить жизнь мифов, которыми окружал себя классический балет и которые во многом формировали его реальность. Как человеку своего времени, и самому Гаевскому присуще в той или иной мере мифологическое мышление, поскольку именно устойчивый миф создавал некое пространство свободы, может быть, искусственное, может быть, иллюзорное, а может быть, и подлинное, необходимое для жизни. Гершензону, человеку другого времени, подобный тип мышления совершенно чужд, для него балетные мифы – пространство благонамеренной, а чаще всего злонамеренной лжи, пространство духовной несвободы. В своих суждениях Гершензон опирается лишь на реальные впечатления и на реальные факты, даже на точные цифры, это современный неопозитивизм, тоже спасительный и тоже необходимый. Другое различие – уже в методах мышления и письма, более эссеистского у Гаевского, более аналитического у Гершензона.
В заключение следует сказать, что двенадцать лет, в течение которых записывались эти диалоги, – достаточный срок для того, чтобы изменился не только русский балетный театр, но и мы сами, а следовательно, наши представления о балете – часто на диаметрально противоположные. Так что откровенная, а иногда и подчеркиваемая противоречивость некоторых наших суждений есть проекция движения времени. Мы сознательно избрали предметом обсуждения кризисные годы, кризисные явления в жизни столичных театров и непарадные точки обзора классического фасада русского балета. Именно такой, нефасадный, ракурс позволяет многое лучше увидеть и лучше понять, что, конечно, спровоцирует нервную реакцию охранительной критики. Но какое это может иметь значение, когда речь идет о небезразличных нам судьбах русского балета.
Фрагменты диалогов впервые были опубликованы в газете «Мариинский театр», журналах «Критическая масса» и «Русская жизнь», а также в «Вестнике Академии русского балета имени А. Я. Вагановой» и в интернетиздании OpenSpace.Ru. Авторы благодарят Дмитрия Морозова, Глеба Морева, Александра Тимофеевского, Алексея Фомкина и Марию Степанову, способствовавших этим публикациям.
Мы благодарим Эллу Липпу за большую работу по литературному редактированию диалогов, Константина Ключкина, профессора истории культуры Pomona College (Калифорния, США), за внимательное чтение рукописи и ценные замечания. Отдельная благодарность Карине Добротворской и Алексею Тарханову – за постоянное участие и гостеприимство.
МАЙ 2009 ГОДА, МОСКВА–ПЕТЕРБУРГ
I. Конец века
В Москве: Большой балет
11 апреля 1996 года, Москва – июль 1996 года, Петербург
Фрагмент 1. Большое и небольшое
ГЕРШЕНЗОН: Давайте поговорим о балете в ХХ веке, о том, с чем балет пришел к концу века. И хотя у нас в резерве еще четыре года (а на примере конца XIX столетия мы знаем, каким напряженным может быть финал века в русском балетном театре), попытаемся нарисовать не только итоговую картину, но проследить динамику художественных процессов, происходящих в балете XX века.
ГАЕВСКИЙ: Здесь можно рассмотреть общий план и можно сосредоточиться на конкретных ситуациях в главных балетных столицах – Москве, Петербурге, Париже, Лондоне, Нью-Йорке. В целом картина такова: самое главное – классический балет в ХХ веке все-таки устоял, несмотря на то что в начале века был приговорен практически всеми. Сто лет назад, в 1904 году, в Петербурге появилась Айседора Дункан, которую приветствовала вся петербургская интеллигенция: художественная, философская, философско-религиозная. И среди них Аким Львович Волынский, который наговорил целую книгу по поводу ее приезда и который через десять лет станет главным теоретиком и защитником классического балета. Пафос всех этих статей, всех этих высказываний, всех этих интервью заключался в том, что наконец-таки пришло нечто такое, что сменит исчерпавшую себя, никому уже не нужную псевдокультуру.
И вот сто лет спустя, или немного меньше – не важно, мы видим, что культура эта себя не исчерпала, более того, она оказалась способной к саморазвитию, и классический балет сегодня не похож на балет начала века. Возникли новые школы, прежде всего школа Баланчина. Художественно преобразились традиционные школы – русская и французская; появились великие балетмейстеры, появились великие исполнители. Исчезло то, что вызывало сопротивление, естественное, законное, иногда слишком, может быть, нетерпеливое, слишком агрессивное сопротивление театралов начала века, – исчезло ощущение архаичности этого искусства. Оно оказалось абсолютно современным по отношению к любому из исторических этапов, составляющих движение искусства в ХХ веке. И это главное. Можно говорить, что балет в ХХ веке не только устоял, но и восторжествовал. Интерес к нему не пропал, а, наоборот, возрос.
Помимо движения чисто эстетического, можно говорить и о движении географическом: балет стал искусством планетарным, и на языке классического танца (а речь идет о балете, основанном на классическом танце) сейчас ведется диалог между самыми отдаленными регионами, между самыми отдаленными национальными культурами. Все свидетельствует о том, что на протяжении ХХ века это гениальное искусство не только не умерло, но и не проявило никаких признаков умирания.
Но это результат общий, итог развития, увиденный в целом. Что же касается конкретной ситуации, сложившейся в центрах балетного искусства, то здесь приходится говорить немного о другом, с другой интонацией и другими словами. Особенно если говорить не о веке в целом, а о последних тридцати, двадцати годах и даже о последнем десятилетии. Тут все обстоит несколько иначе. Прежде всего, скажем не без печали, что произошла катастрофа с тем, что и у нас, и на Западе называли «Большим балетом». Это замечательное, уникальное явление, которое возникло в определенных художественных, исторических и даже социально-политических обстоятельствах и которое, надо сказать, сегодня исчезло.
ГЕРШЕНЗОН: Что вы считаете его исходной точкой?
ГАЕВСКИЙ: Момент, когда центр культурной жизни переместился из Петербурга (в то время Ленинграда) в Москву, когда в Москву переехали выдающиеся танцовщики и педагоги и когда случилось то, о чем мечтали еще в XIX веке: произошло соединение академической культуры петербургского балета и артистической культуры балета московского. Московский балет возникал всегда непосредственно рядом с драматическим театром. Мало кто знает, что Ермолова, например, училась и выпускалась как балерина, и, судя по тому, что о ней говорил ее учитель Блазис, совсем неплохая балерина, но в силу разных причин – и, в частности, в силу нежелания быть балериной – она стала великой драматической актрисой.
ГЕРШЕНЗОН: В московской школе была такая же система, что и в Петербурге, где драматические и балетные артисты обучались совместно?
ГАЕВСКИЙ: Так было только в начале XIX века, потом петербургская балетная школа отъединилась, что и обеспечило ей беспримерный успех. Петербургская балетная школа второй половины XIX века занималась только балетом. Московская театральная школа была универсальной. Так или иначе, традиции драматической интерпретации балета в Москве были сильны всегда, но не подкреплялись столь же сильной традицией академической танцевальной выучки. Академическая танцевальная выучка в Москве не очень ценилась, что приводило к деградации московской школы.
ГЕРШЕНЗОН: Недавно я пересмотрел архивные кадры, зафиксировавшие танцы балерин Большого театра 1930–1950-х годов. Даже с учетом естественных скидок на время, могу сказать, что академический канон выдерживали только две из них: Семенова и Уланова. Обе – продукты петербургской балетной школы. Танцы представительницы московской школы Лепешинской, при всех ее выдающихся витальных, энергетических и харизматических достоинствах, вряд ли могут рассматриваться как академические…
ГАЕВСКИЙ: Просто в Москве не ценилась академическая культура. Москвичи всегда с вызовом говорили, что пренебрежение академической формой есть благо – наше московское преимущество, наша московская индивидуальность. Заканчивалось это, как правило, умалением и упадком мастерства. Поэтому из Петербурга в Москву не раз посылали спасать школу, но наезды педагогов не были длительными. Потом в Москву прислали Горского, деятельность которого поначалу была необычайно благотворной и началась с того, что он буквально перенес в Большой театр «Спящую красавицу», за девять лет до того поставленную в Петербурге, причем перенес ее, предварительно записав по системе Степанова. Это был двойной триумф – и Петипа, и системы Степанова. Но Горский очень быстро изменился, что, впрочем, происходило абсолютно со всеми петербургскими миссионерами: они очень быстро отказывались от всего, чему их учили в Петербурге, и, как всякие неофиты, становились яростными приверженцами московских критериев, московских художественных идеалов. Это произошло с Горским, с Лавровским, Захаровым, это произошло и с Григоровичем. Но, тем не менее, взаимодействие двух художественных направлений существовало и давало замечательный художественный результат даже в школе, которой руководили тоже петербуржцы, начиная с Виктора Александровича Семенова и кончая Леонидом Михайловичем Лавровским, который и умер-то, как вы знаете, в должности директора этой школы во время гастролей в Париже. Он был человеком в высшей степени добросовестным и так сильно ощущал степень своей ответственности, что, представляя своих учеников, просто не выдержал напряжения, а ведь ему было что показать. (Вещь совершенно удивительная: я не представляю себе современного директора школы, который привез бы за границу своих учеников и умер бы от волнения, – сейчас гастроли школ стали совершенно обыденным делом и к трагическим результатам обычно не приводят.)
Похожие книги
