Рождение инсталляции. Запад и Россия - страница 6

В 1970‐е гг. в текстах об инсталляции акцент смещается с аспектов телесного взаимодействия зрителя с произведением к исследованию институционального и социально-политического контекста бытования художественной работы. Первый из таких трудов – «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства» американского критика, куратора, художника Б. О’Догерти38: серия эссе, опубликованных в журнале Artforum в 1976 г. и позже объединенных под обложкой одной книги.

Следует отметить, что тексты О’Догерти – ранний пример применения слова installation в современном смысле: в них встречается употребление слова и в традиционном для 1960‐х гг. значении «экспозиция выставки», и для обозначения самостоятельной художественной практики. Это свидетельствует о том, что возникновение термина «инсталляция» происходило не одномоментно, но путем плавного смыслового перехода39.

Эссе О’Догерти посвящены исследованию мифологизированного галерейного пространства белого куба, того институционального контекста, в котором бытуют художественные произведения и который, по знаменитому утверждению О’Догерти, в значительной мере определяет содержание позднемодернистского и постмодернистского искусства40. О’Догерти связывает рождение белого куба с двумя тенденциями в искусстве модернизма: уплощением картинной плоскости и появлением коллажа41. По мере того как в живописи ХX века уплощалось изобразительное пространство, расшатывалась система линейной перспективы и нивелировался феномен «картина как окно», картина начинала «стремиться вовне», и все бо́льшую семантическую нагрузку приобретало окружение полотна, та среда, в которой оно выставлено. Возникновение коллажа, в свою очередь, знаменует прорыв незримой преграды между пространством жизни и пространством произведения, «активизируя» реальное открытое пространство галереи. Кроме того, по мнению О’Догерти, особенно важную роль для последующих проектов, «„развивающих“ идею галерейного пространства как компактной единицы, пригодной для манипуляции в качестве фишки в эстетической игре»42, сыграло творчество Дюшана.

Более того, О’Догерти обращает внимание на институционально-критические тенденции периода 1960–1970‐х, которые он относит к постмодернистской художественной парадигме. Признавая критически важную роль минимализма в «захлопывании двери за модернизмом», О’Догерти отмечает, что именно вскрытие институциональных механизмов, мифологизированной атмосферы и «содержания» белого куба «дало мощный толчок идее инсталляции»43. В анализе отдельных произведений О’Догерти делает акцент не на перцептивных особенностях, связанных с инсталляцией, не на телесном опыте зрителя или же пространственной и темпоральной структуре инсталляций как целостных произведений, но на роли инсталляции как критической практики и ее связях с внешними институциональными, социальными, политическими условиями:

1976 год отмечен и другой важной исторической вехой. В этом году в рамках Венецианской биеннале открылся проект Ambiente/Arte под кураторством итальянского искусствоведа Дж. Челанта, известного своими текстами о движении Arte povera. Выставка была посвящена проблеме