Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс - страница 28

К 1820-м годам на смену частным художественным собраниям приходят публичные, и музей как прогрессивнейшее учреждение эпохи становится ведущей архитектурной темой, священной задачей зодчества. Сейчас трудно представить, пишет Зедльмайр, какой святыней было в то время искусство. Гёте назвал художника богоравным, помазанником Бога; романтики говорили о «жреце искусства» как высшем среди смертных. Музей был тем «эстетическим храмом», о котором мечтал Гёльдерлин. Музейная архитектура стремилась возвысить посетителя над обыденностью и внушить ему чувство благоговения перед окружавшими его святынями. Возрождая атмосферу языческого храма, музей стремился заменить собой церковь, только с той разницей что культ единого божества сменился в музее культом всякого божества. Это был пантеон, где Геракл и Христос братались между собой, окруженные одинаковым ореолом почтенной старины. В те годы возникли наиболее впечатляющие музейные постройки Европы: Мюнхенская глиптотека (1816–1834, архитектор Лео фон Кленце), музей-монумент Вальгалла в Мюнхене (по проектам Гилли), Старый музей в Берлине (1823, архитектор Шинкель), Британский музей в Лондоне (начат в 1824 г.). Музейный стиль распространился и на постройки другого рода. У Людовика I, короля Баварии с 1825 по 1848 и заказчика Мюнхенской глиптотеки, некоторые залы дворца были устроены по типу музея. Вильгельм фон Гумбольдт после своего удаления от государственной службы построил в Тегеле под Берлином резиденцию-музей (1824, архитектор Шинкель), куда перенес все свои антики и гипсы, приобретенные им в Риме, чтобы медитировать в окружении любимых образов (см. Письмо Гумбольдта к Гентцу от 21 мая 1827). В 1815 Гёте выражает желание жить в зале полном изваяний, чтобы пробуждаться от сна среди божественных ликов. Даже городская и церковная архитектура приближается в тот период к музейному типу, и не случайно Гумбольдт с женой специально приехали из своей тегельской резиденции в Мюнхен, который начинал при Людовике I превращаться в своего рода архитектурный музей. Позднее музейное строительство уже никогда не достигало идеальной высоты 1820-х годов, но дух музея прочно укоренился и даже упрочился в европейском сознании. В настоящее время для больших масс людей церковь стала чем-то вроде музея. Многие дворцы в Европе открылись для посещения, и есть аристократы, которые живут на доходы, получаемые со своих превращенных в музеи жилищ. Музейное «табу» распространилось на некоторые старые города, кварталы, здания, природные заповедники, даже на некоторых людей. Музей, непосредственный преемник предшествовавшей ему эпохи монументального памятника, выполняет в европейской культуре, по мысли цитируемого Зедльмайром Эрнста Юнгера, роль религии мертвых и культа гробниц.

Последующее десятилетие 1830-х годов отказывается в своей архитектуре и живописи от монументальности и историчности в пользу простоты, удобства и теплого буржуазного уюта. Немецкий архитектор Шинкель, пройдя в качестве ученика Гилли через период монументальных памятников, а потом через период музейных построек, теперь, проявляя замечательную гибкость, если не беспринципность, провозглашает в качестве новой задачи разрыв с оковами старых традиций и «классицистической лжи» и проектирует здания практического назначения (торговые ряды, Строительная академия), которые по архитектурной правдивости и простоте предвосхищают конструктивизм начала XX в. Другой архитектор этого периода, Г. Хюбш, в тех же целях отказывается от обработки поверхности строительного камня и требует чтобы стены, остающиеся по архитектурному замыслу глухими, были гладкие, без ложных окон, балконов и карнизов. Расцветает архитектура жилого дома с подчеркнуто маленькими, для уюта, комнатами и с мягкой мебелью (для сравнения: у Гумбольдта в его тегельском доме-музее скамьи были мраморные). Характерными живописцами периода становятся Камилл Коро с его чарующими пейзажами, полными мягкой светотени, и Фердинанд Вальдмюллер, провозгласивший в 1832, что каноны античного и средневекового искусства неуместны в современную эпоху, требующую прямой передачи действительности. Именно в это десятилетие был изобретен дагерротип (1839), символ стремления эпохи к деловитой непосредственности в воспроизведении действительности. К тому же периоду Зедльмайр относит конец серьезного отношения к мифологии, как античной, так и христианской. Мифологические образы теряют величественность, миниатюризируются, карикатурируются, становятся детской забавой; эпос превращается в сказку, героические сказания в истории для детского чтения; главным праздником горожан становится домашний и детский праздник Рождества, где Богочеловек выступает в образе божественного младенца. Заменителем мифа в мирочувствии эпохи становится сентиментальное и мягкое юмористическое отношение к происходящему (Диккенс, мастера европейского юмора Жан-Поль Рихтер, Швинд, Шпитцвег, позднее – певец патриархальности Адальберт Штифтер). Несмотря на длинный ряд военных и политических потрясений, идеалы мирного семейственного уюта, наследие 1830-х годов, до сих пор владеют сердцами широких масс Европы и Америки.