Сталин: от Фихте к Берия - страница 14

Эта жертва безальтернативна, но никак не может быть принята до конца. Эта жертва незабываема.

На всей земле был один язык и одно наречие…

И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли… И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город [и башню]. Посему дано ему имя: Вавилон.

(Бытие. 11, 1–5)

Наиболее популярной и эвристичной формулой описания сталинской культуры (культуры СССР эпохи Сталина, 1920–1950-х гг.) в современной мировой науке является понятие-теория, которую почти 30 лет назад выдвинул известный исследователь современного искусства, выходец из СССР Борис Гройс48. Он подробно, хоть и провокационно, описал, почему культурную эпоху Сталина, равно как и правящий сталинизм в целом, можно назвать Gesamtkunstwerk Stalin – всеобщее / всеохватное – тотальное искусство Сталина49, – потому, что Сталин демонстрировал столь же сильную творческую волю к власти над обществом и природой, как демонстрировал её русский и советский авангард. Независимо от того, как теперь используется эта удачная формула, в восприятии которой, как представляется, преобладает её толкование как целостного, всепроникающего «большого стиля», изначально Б. Гройс поставил перед собой отчасти иную задачу. А именно – «описать сталинизм как эстетический феномен, как тотальное произведение искусства», в котором «тотальное подчинение всей экономической, социальной и просто обыденной жизни страны единой плановой инстанции, призванной регулировать даже её мельчайшие детали, гармонизировать их и создавать из них единое целое, превратило эту инстанцию – партийное руководство – в своего рода художника, для которого весь мир служит материалом, при том что его цель – “преодолеть сопротивление материала”, сделать его податливым, пластичным, способным принять любую нужную форму»:

«совпадают авангард и социалистический реализм, под которым здесь понимается искусство сталинской эпохи, и в мотивации, и в целях экспансии искусства в жизнь – восстановить целостность Божьего мира, разрушенную вторжением техники, средствами самой техники, остановить технический и, вообще, исторический прогресс, поставив его под тотальный технический контроль, преодолеть время, выйти в вечное»50.

Здесь происходит, может быть незаметный с точки зрения теории, но с точки зрения истории и истории искусства – явный сбой: родня сталинскую власть, ставшую личной диктатурой Сталина только на рубеже 1920–1930-х гг., с художественным авангардом, в лице футуризма (особенно) пришедшего к культурно-политической власти в России уже на рубеже 1917–1918 гг., Б. Гройс, похоже, плохо понимает историческую эволюцию диктатуры в абсолютно крестьянской стране, каковой вплоть до начала 1930-х годов была Советская Россия и образцов которой в Европе 1920–1930-х было более чем достаточно. Они оставались авторитарными, пока надстраивались над демографически и социально преобладающими крестьянскими массами, они становились тотальными, когда начинали не только политически, но и экономически подчинять себе крестьянское большинство, например, путём принудительной коллективизации, как в СССР. В таких исторических условиях, перед лицом самодостаточного и социально-экономически всеподавляющего «крестьянского океана», говорить о всепроникающей тотальности власти в СССР не имеет никакого смысла, ибо это не имеет никаких фактических оснований