Стиль и смысл. Кино, театр, литература - страница 2

Но там, где Шекспир, там, разумеется, и театр. И он чудесным образом не замедлил появиться в жизни в виде гастролирующей труппы английского театра «Олд Вик», которая в январе 1961 года привезла три спектакля: шекспировского «Макбета», «Святую Жанну» Б. Шоу и «Как важно быть серьезным» О. Уайльда. Случилось так, что наша преподавательница английского языка рекомендовала трех своих студентов, в том числе и меня, своей приятельнице из «Москонцерта» в качестве переводчиков для гастролей труппы в Москве (в здании филиала МХАТа) и Ленинграде (в помещении Дворца культуры Промкооперации). Мы, зеленые третьекурсники, были, естественно не единственными из тех, кто обслуживал гастроли. Работа наша была черновая, на сцене, в ходе установки декораций и световых репетиций. Здесь-то и состоялось мое профессиональное знакомство с театром. Никогда не забуду запаха кулис, этой смеси из запаха старых тканей, досок, красок на полотняных холстах и пеньки многочисленных канатов. При нас и с нашей помощью монтировались декорации и оформлялась световая партитура спектаклей, когда на каждую мизансцену, на каждый переход актера требовалось последовательное включение комбинации определенно направленных и на определенную мощность настроенных многочисленных прожекторов и подсветок. По ходу дела нам пришлось учить и специальную театральную терминологию, причем учителем был не кто иной, как Вадим Васильевич Шверубович, сын Качалова, постранствовавший с труппой Станиславского по загранице в 1920-е годы именно в качестве заведующего постановочной частью и поэтому прекрасно знавший все тонкости «театрального английского». Барственный, как отец, подтянутый («он был белогвардейским офицером», – шептали за его спиной рабочие), Шверубович появлялся, решал возникавшие лингвистические затруднения и величественно удалялся.

Премьерами труппы были Пол Роджерс и Барбара Джеффорд. Роджерс, игравший Макбета с мрачной романтической страстью, представлял собой классическую английскую школу исполнения Шекспира, достаточно чуждую современному нам отечественному театру «переживания». Его «переживание» заключалось в одушевленной и тщательно проинтонированной декламации энергичных и одновременно цветистых шекспировских стихов. Я до сих пор не могу забыть и иногда пытаюсь воспроизвести его ритмику и интонацию при чтении знаменитого монолога о «шуме и ярости». Более того, я уверен, что именно так и нужно играть Шекспира, а не стараться всячески заставлять зрителя забыть, что перед ним стихотворный текст, как это часто делается на нашей сцене. Красочность шекспировского лексикона – это компенсация скромной сценической площадки его времени, она намеренно риторична, и ее не следует стыдиться и куда-то прятать. Тем не менее, московская пресса сочла английского Макбета «холодным и академичным».

Что касается Барбары Джеффорд, то молодая актриса (ей тогда было 30), занятая во всех трех спектаклях, особенно трогательно смотрелась в роли Жанны Д’Арк. Ее Жанна скорее походила на романтическую Жанну из «Жаворонка» Ануя, нежели на здравомыслящую крестьянскую девушку Шоу. Тем не менее, до публики доходили и едкие остроты ирландского эксцентрика (зрительный зал в те времена не был радиофицирован, публика, рвавшаяся на спектакли, как правило, знала английский хотя бы настолько, чтобы понимать отдельные фразы). Помню, какое оживление и понимающий смех поднимались в зале после реплики «современного джентльмена», сообщающего о канонизации Жанны в 1924 году. Его собеседник оправдывался, что, мол, сожжение Орлеанской Девы было политической необходимостью, на что джентльмен отвечал: «Политическая необходимость очень часто оборачивается исторической ошибкой». Кто-кто, а уж москвичи, живо помнящие доклад Хрущева о «культе личности», знали, какие такие «политические необходимости» были позднее признаны «историческими ошибками».