Строение фильма - страница 27

Параллельные построения разнятся по пространственному диапазону. Можно – мы это видим в каждом современном фильме – попеременно показывать действие, происходящее в одном и том же пространстве (например, двое ведут разговор, мы видим то одного, то другого). Но параллелизма здесь мы не ощутим (так человек не замечает перебегания своих зрачков): время и пространство образуют в таких случаях нерасчлененный линейный поток. Теперь вообразим, что за происходящим наблюдает персонаж, спрятавшийся за шторой. Нам показывают то его, то сцену, за которой он следит. Мы почувствуем известный скачок, перебрасывающий нас из пространства в пространство. Если скачок повторять, наше сознание не воспротивится ощущению, будто мы присутствуем при событиях, творящихся одновременно в разных местах. Фигура повторения разрушила линейность. Для нашего сознания параллелизм оказался более властной формулой, чем здравый смысл, подсказывающий, что быть в разных местах одновременно невозможно.

Теперь представим себе, что пространства не смежные, а отделены одно от другого каким-то третьим, промежуточным пространством.

17. «Уединенная вилла» Д. У. Гриффита

В отличие от двух первых, промежуточного пространства зритель не видит, он его только предполагает, и именно невозможность для зрителя «измерить», окинуть взглядом это предполагаемое пространство, превращает дистанцию, разделяющую два параллельных места действия, в емкий источник драматического напряжения (вспомним, как нога ищет ступеньку на неосвещенной лестнице).

Ранние кинорежиссеры хорошо знали это свойство пространства и умело им пользовались. Англичане-брайтонцы, а за ними французы, работавшие в жанре комедии-бурлеска, создавали фильмы-погони, сюжет которых сводился к тому, что преследуемый был кровно заинтересован в возможном увеличении невидимого зрителю промежуточного пространства, а преследователи добивались его сокращения.

Гриффит жанром «погони» интересовался мало – взамен он предложил другую формулу параллельного построения, еще более богатую драматургическими возможностями. Остановимся на «Уединенной вилле» (1909) – образце повествовательной техники Гриффита.

Зрительская реакция на фильм превысила все ожидания. «Наконец, слава Богу, они спасены!» – воскликнула сидевшая позади меня женщина, как только фильм кончился. Ее, как и всю публику, на протяжении всего сеанса не оставляло волнение. И не удивительно, из бескровных драм, которые мне удавалось видеть, эта – самая ловко скроенная. С того самого момента, как картина началась, вас не покидает ощущение напряженного ожидания… Когда фильм показывали на 14-й улице, зал буквально привстал с мест – настолько убедительно, подробно и эффектно построен сюжет» – так писал американский критик об «Уединенной вилле». Как Гриффит добивался такого напряжения?

Картина начинается с того, что злоумышленники обманом выманили в город хозяина загородного дома. Зритель догадывается, что планируется ограбление, и с беспокойством следит, как растет расстояние между автомобилем и виллой, где у героя осталась семья. Тем временем грабители ломятся в дом. К счастью, автомобиль героя выходит из строя. Он звонит домой и узнает о случившемся от перепуганной жены (ил. 17). Кто успеет первым – мчащийся на помощь герой или ломающие дверь грабители? Сюжет развивается по логике пространства. Какое из пространственных «колец», внешнее или внутреннее, скорее сомкнется с центральным пространством – виллой? Перекрестное построение охватывает все три ряда: чередуются кадры отчаяния семьи, остервеневших грабителей и несущегося автомобиля.