Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы - страница 27

…Актеры театра пребывают в мрачной задумчивости, их герои в страхе и завороженности перед чумой. «Мечты кипят», но мысли скачут. «В уме, подавленном тоской, теснится тяжких дум избыток». Не дай мне бог сойти с ума. Тревожит пустотою кресло в центре стола, этот трон для мертвых. Вдруг чудится, что, «собственно, все действие происходит в присутствии трупа» (А. Синявский). Тревожит облик белокурой незнакомки (Н. Шацкая) слева у стола. В шляпе под густой вуалью, в мерцающем каменьями черном наряде, с белой посмертной маской в руках. Она хохочет и пророчит, презирает и грозит. Волшебница или ведьма? Судьба или чума? Предсмертное видение или все-таки смерть? Парки бабье лепетанье, как эхо, отвечает героям. Когда лихорадочное веселье «Пира» готово оборваться рыданиями, актеры облачаются в героев «Скупого рыцаря», «Каменного гостя», «Моцарта и Сальери». Воспоминание безмолвно свой развивает свиток. Новеллы возникают как сновидения – как отвлечение от черных мыслей, как отсрочка последнего часа, как счастливое наваждение. Совет гениального авантюриста Бомарше, данный им пушкинскому Сальери – откупорить шампанского бутылку иль перечесть «Женитьбу Фигаро», – оказывается как нельзя более кстати. Жизнь сопротивляется смерти, а душа – чуме. Это так естественно. И актеры отталкивают от себя страшный стол и будто летят в креслах во тьму. Почти весь спектакль герои сидят в этих креслах. Казалось бы, всего лишь технологический прием, но он поддерживает динамизм спектакля и сообщает ему необычайную образность. Он исключает губительные для «Маленьких трагедий» срывы в бытовизм и историзм и выводит их на уровень иносказаний. Он исключает шаг, ибо существование в музыке и стихах требует скольжения или полета. Намеренная скованность актеров, как ни странно, освобождает их, позволяя сосредоточиться на том, что современным театром почти утрачено, – на монологе, на голосоведении стиха, на драматизме, почерпнутом не из коллизии, а взрывающем строку изнутри. Намеренная скованность героев «Пира во время чумы» усугубляет, укрупняет образ этого театра мертвых людей, образ погибающего человечества.

Однако образ этот не только гнетущ и мрачен. Он дышит и развивается с прихотливостью, причудливостью интонаций, в которых Ю. Любимовым схвачены и сопряжены различные пушкинские крайности – те, что С. Франк определил как «чисто русский задор цинизма, типично русскую форму целомудрия и стыдливости, скрывающую чистейшие и глубочайшие переживания под маской напускного озорства».

Озорства и жизнелюбия в «Маленьких трагедиях» Пушкина хоть отбавляй. Ведь не небрежностью же поэта, право, объяснять такие стилистические вольности, как невозможно пышный слог «Скупого», похожий на неуклюжий рыцарский шлем, украшенный перьями? И то, что граф Альбер зовет слугу Иваном, а Лепорелло Дон Гуана – барином, а барин носит епанчу «под стенами Мадрита», а гитана Лаура разговаривает попросту, как петербургская белошвейка…

Мы часто удивляемся тому, как много было написано Пушкиным в Болдине. И не поражаемся, как вообще что-либо было написано, учитывая личные обстоятельства жизни поэта. Мы разгадываем тайну Болдинской осени, ищем ответ на вопрос: как успел? И нас не волнует более важный вопрос: почему смог?

Ю. Любимова, похоже, занимало именно это. Он точно знает, что поэзия растет из сора – из собачьего настроения, когда «распутица, лень и Гончарова»… из перепалки с Булгариным по поводу «Годунова» и переписки с Бенкендорфом по тому же поводу… из хлопот по разделу имущества… из злости на милостивого государя дедушку Афанасия Николаевича, повесившего на шею поэта еще и «медную бабушку», странное приданое Натали. И потом – «эта чума с ее карантинами», катастрофически отодвигающая уже сговоренную женитьбу, уже чаемую перемену в жизни на неопределенный срок. «Марать бумагу», как называл это Пушкин, становится для него единственным способом изживания личной тоски, отсрочкой боли, отвлечением. Вот откуда настроение, окутавшее любимовский спектакль. Вот источник любимовской лирики.