Театр рассказа - страница 22

Наконец, существуют концепции «актерского чтения», утверждающие, что чтец должен изображать, играть все события, о которых повествуется в исполняемом им произведении.

В практике чтецкого искусства эта концепция получила самое наибольшее разнообразие различных художественных проб. Здесь можно было бы показать бесконечные вариации сольных форм этого жанра. Начиная с более или менее скромных приемов театрализации, как, например, с того, как Игорь Ильинский, читая Маршака «Лодыри и кот» то мастерски имитирует катание на коньках, то изображает кота, и кончая сложными театральными постановками, как, например, исполнением в 30-е годы Л. М. Лузановым в Ленинградском Мюзик-холле стихов Пастернака «Лейтенант Шмидт» и «Морской мятеж», для которых был специально сооружен на сцене целый корабль, специально написана Энтелесом музыка. Исполнялась же эта работа сольно. Лузанову приходилось во время чтения бегать по кораблю, подниматься по лестницам и т. д.

Высшей формой данного направления явились самые разнообразные по своим принципам «литературные театры», «театр книги», «театры чтеца», соединявшие в себе чтение и даже чтение с листа («Театр книги»), с инсценированием исполняемого произведения, в которых либо сами чтецы становятся действующими лицами, либо действующие лица сопровождают чтение, либо чтение идет параллельно с действием, либо последовательно сменяют друг друга. В одних театрах весь упор делается на чтение, и исполнители действуют в своих костюмах, в других – на театр, и режиссер изощряется в постановочной изобретательности, в использовании всех приемов театральной выразительности.

При всем многообразии вышеперечисленных направлений и приемов разработки образности чтецкого искусства всем им присуще одно свойство – отсутствие каких-либо критериев связи этих форм, приемов и теоретических концепций с закономерностями реальной действительности. Отсутствие стремления выявить внутренние закономерности, присущие искусству живого слова, и попытаться их развить и использовать художественной практикой.

Даже представители так называемого «чистого чтения», ратующие за чистоту жанра от всякого театрального воздействия, не связывают свои принципы с какими-либо реальными закономерностями самой жизни. Весьма любопытными в этом отношении являлись попытки определения реалистического метода чтецкого искусства.

Во всех материалах по теории искусства живого слова мне удалось найти всего лишь четыре определения его реалистического метода.[4] К ним относятся: определение Ю. Озаровского, 1892, 1899 гг., Сережникова, 1923 г., С. Шервинского, 1935 г.,[5] и Г. В. Артоболевского, 1938 г.[6]

Первые два рассматривают реалистический метод с точки зрения «тона», «интонации» и теории музыки живого слова. Определения Шервинского и Артоболевского видят задачу реализма в чтецком искусстве в правильной передаче самого литературного произведения, то есть в том же, в чем при определении чтецкого искусства большинство из его теоретиков видят главную его сущность.

Наиболее четко и развернуто эта концепция излагается одним из ведущих ленинградских чтецов и теоретиков чтецкого искусства Г. В. Артоболевским. Он говорит, что:

«Объектом реалистического воспроизведения в искусстве художественного чтения является само литературное произведение со всеми его правильно понятыми историческими особенностями… Но литературное произведение только тогда будет воспроизведено подлинно реалистически, как реально исторический факт, когда мы воспроизведем его таким образом, что слушатель поймет и его эпоху, и волновавшие его мысли».