В тех случаях, когда вместо термина «игра» используют термин «спектакль», хотя из контекста следует, что речь идет об игре, авторы допускают логическую ошибку fallacia a sensu divisio ad compositum – от смысла разделительного к смыслу собирательному» [16, с. 58]. Существо этой ошибки заключается также в том, что о целом (о спектакле) утверждается то, что справедливо относительно частей этого целого (об игре участников). Затем делается вывод о наличии в спектакле игроков, игр, правил, выигрыша, результата, победителей, и тем самым допускается логическая ошибка в умозаключении по аналогии [16, с. 428].
Такие выводы противоречат понятию «спектакль» и понятию «игра». Главный источник заблуждений состоит в том, что умозаключающий не обращает внимания на различие характеристик спектакля и игры. В этом случае аналогия ведет к ошибочным заключениям.
Разумеется, вывод о том, что игра – это спектакль либо о том, что спектакль – это игра, делается бессознательно. Но зато второй вывод – о наличии в игре пьесы, ролей, режиссера, режиссуры, актеров, героев, действующих лиц, фигур, персонажей, сюжета, сцен, мизансцен, декораций, постановки, театральных действий либо – о наличии в спектакле игроков, игр, выигрыша, результата, победителей делается осознанно.
Приведу примеры, иллюстрирующие такого рода ошибки.
«Игры укрепляют старые решения и позволяют репетировать будущие сцены» [18, с. 196].
«Итак, система РСИ, как уже отмечалось, нацелена на процесс управления окружающим социумом для реализации поставленных задач посредством Игр – создания «собственного целевого театра» [19, с. 303].
«Тем более, игра «сценарист» – игра двойственная, а потому внешне – актер и театр, а внутренне – позиционная игра ” [19, с. 186].
«Определив сюжетную линию, во избежание быть поглощенным ею вплоть до самого конца игры, устанавливаете момент выхода из игры, при одновременном наделении основными качествами персонажей сценарных игр; причем, как уже отмечалось, следует пользоваться театральными пьесами, в которых достаточно детально расписаны характеристики героев» [19, с. 291].
«Рассмотрим „драматический треугольник“. Первый акт этой драмы обычно начинается со взаимодействия между преследователем и жертвой. Второй акт начинается, когда приходит спасатель, чтобы выручить жертву. В третьем акте спасатель нападает на преследователя. Затем начинается новая драма. Преследователь становится жертвой, спасатель – преследователем, а жертва занимает положение спасателя. Эти разворачивающиеся драмы движутся как карусель, где игроки все время меняются позициями» [20, с. 57].
«Сюжетом игры предстает воспроизводимая в ней область действительности» [21, с. 127].
«При разных сюжетах игры женская драматургия здесь одна: так ведет себя и герцогиня Андалузская, и рязанская крестьянка, и деловая женщина из Чикаго, и девушка из племени Юмбо-Мумбо, раскрашенная цветной глиной и украшенная страусиными перьями» [11, с. 26].
«Женщина знает, что мужчина, играя в этом мире игр, часто лицедействует, т. е. меняет маски в мизансценах» [11, с. 215].
«Во многих играх, где задействованы два участника, представления требуют вводимые персонажи» [22, с. 92].
«Основные игроки собираются в центре комнаты, а другие учащиеся садятся вокруг них правильным кругом и наблюдают за действием. Второстепенные персонажи, если они есть, выходят с периферии „сцены“ и, отыграв свою партию, возвращаются обратно» [22, с. 121].
