Творчество С. С. Прокофьева: театр, специфика мышления, стилистика. III том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века» - страница 13

Но в музыке Прокофьева политональность присутствует как потенциальная возможность, а не принцип (эта черта отличает Прокофьева от раннего Стравинского)» [1, с. 58]. Важность индивидуальности темы и создания условий для наиболее полного проявления её художественных свойств станет творческим credo Прокофьева на протяжении всей его творческой жизни и обусловит несколько преобладающих типов формообразований в его музыке (в частности, вариантность и создание нового тематизма, продолжающего мысль или контрастирующего ей). Прокофьевский тематизм обладает особой степенью обобщенности и содержательности, и такая его внутренняя активность не способствует дополнительной разработке. «Прокофьевская вариантность (и в этом её особенность) следует не из анализа темы, а утверждение её как целостной данности, более полное раскрытие с помощью элементов образной художественной индивидуальности» [1, с. 62]. Так, тематическая трактовка формы Прокофьева проявляется в укрупнении составляющих её разделов и сопоставлении цельных тематических пластов, отрицающих дробление материала.

На раннем этапе творчества формируются три наиболее характерные для Прокофьева виды тематизма: мелодический, фактурно-ритмический и комплексный [1, с. 66]. В рамках фактурно-ритмического тематизма Прокофьев представляет прежде всего его ритмическую природу, насыщая огромные звуковые пространства однотипной ритмической фактурой, при этом не всегда используя традиционную гармонию, выполняющую чисто фоническую функцию. Таковы Четыре этюда ор.2 (1909), «Наваждения» из цикла «Четыре пьесы для фортепиано» ор.4 (1908) и др. В подобных произведениях автор словно осмысливает и представляет новое качество времени, его особую энергию. «Комплексный тематизм Прокофьева, в отличие от Дебюсси, имеет не колористическое, а экспрессивное и динамическое значение. Соответственно на передний план выдвигаются не гармонические и темброво-регистровые средства, а ритм, темп и плотность или разреженность звучания. Такого рода тематизм занимает в ранних сочинениях Прокофьева довольно большое место. Его типичными примерами могут быть заключительная партия из I части Второй сонаты, где образ создаётся нерасчленимой звуковой формой и средняя часть главной партии, основанная на остинатном пятидольном ритме. Хотя элемент линеарности здесь имеет место, раздельное существование линий всё же невозможно. И в „Сарказмах“ линеарное мышление сохраняет своё значение лишь в генетическом смысле, объясняя происхождение вертикали, однако акустически оно почти не ощущается» [1, с. 67].

Мелодический тематизм в творчестве раннего Прокофьева занимает значительное место и охватывает различные сферы содержания: лирику, архаику, скерцозность, гротеск, эксцентрику и т. д. Естественно, особенности содержания сказываются на характере мелодики и обусловливают её контуры и типы строения. Можно наметить три типа мелодики: песенный, декламационный, инструментальный [1, с. 69]. Песенный тип возник под влиянием русского фольклора, проявившись в сочинениях: Третий концерт (вступление и г. п. из I части), Второй концерт (лирико-эпическая тема финала), Вторая соната для фортепиано (начало второй части) и др. Декламационный тип представлен в первых трёх пьесах цикла «Сказки старой бабушки», «Мимолётность» №8. Инструментальный тип – в «Мимолётностях» №11, №16, Вторая соната (п. п. из первой части). М. Арановский отмечает: «Большинство инструментальных пьес раннего периода имеют скрытую характеристическую программу, определённую психологическую задачу (следует отметить, в частности, «нестандартное», связанное с характером исполнения, обозначение темпов в цикле «Мимолётности»)» [1, с. 70]. Следует отметить, что лирическая мелодика раннего Прокофьева не всегда являет психологизм как обязательное свойство, но это стремление свидетельствует об объективной природе его мелодического творчества и способности постигать