Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней - страница 3

На протяжении большей части революционного десятилетия велись яростные споры о том, каким должен быть музей, осложняемые постоянно меняющимися правилами игры. Музей испытывал финансовые сложности и страдал от недостатка площади – отчасти из-за того, что Большая галерея долгое время была закрыта на реконструкцию, в то время как коллекция росла, особенно когда в период наполеоновских походов в Париж потекли сокровища со всей Европы. Беспорядок усугубляли идеологические перемены и противоречия, раздиравшие революцию.

После учреждения в январе 1794 года Хранилища Музея искусств, были предприняты серьезные попытки привести музей в соответствие с целями революции, и картины, признанные «неподобающими», были удалены из экспозиции. Так, в хранилище отправилась бóльшая часть цикла «Жизнь Марии Медичи» Рубенса, за исключением двух полотен, на которых для верности закрасили все символы королевской власти. Но скоро стало ясно, что это не выход. Противоречие между актуальной революционной программой и реакционным содержанием ряда произведений искусства прошлого преодолевалось путем замещения религиозных или идеологических интерпретаций чисто эстетическими и историко-художественными. Этот сдвиг позволил выставлять произведения, которые ранее считались реакционными и не соответствующими строгим, чтобы не сказать педантичным, стандартам Республики. Полностью цикл, посвященный Марии Медичи, был возвращен в экспозицию (без цензурных изменений) в 1815 году.

Пока продолжались споры о методологии новой институции, в январе 1797 года Французский музей перешел в руки новой администрации и сменил название на Главный музей искусств, а в 1803 году был снова переименован – на сей раз в Музей Наполеона. Незадолго до этого, в ноябре 1802-го, Наполеон назначил нового директора музея. Им стал Доминик Виван Денон, что было довольно неожиданно: дипломат, придворный, бонвиван, порнограф и вообще мастер на все руки, Денон явно не подходил для столь ответственной должности, но его безграничный энтузиазм и неотразимое обаяние, судя по всему, произвели впечатление на императора. Это назначение совпало с поступлением в Париж несметных художественных сокровищ из Европы. В ходе наполеоновских завоеваний происходило систематическое изъятие лучших вещей из дворцовых собраний Бельгии, Италии, Австрии, Германии, а также Ватикана, так что всего за несколько лет в столице Франции фактически был собран весь постренессансный канон.

Если и были какие-то моральные сомнения по поводу массового разграбления художественного наследия других стран, вскоре они были отброшены. В 1803 году министр юстиции в письме Наполеону заметил, что «перемещение гениальных творений и их сохранение в стране Свободы будет содействовать развитию Разума и человеческого счастья»[10].

До сих пор всякий раз, когда поднимается вопрос о возвращении культурных богатств, аргумент о сохранении играет ключевую роль[11]. Так, в 1989 году директор Британского музея, сэр Дэвид Уилсон, утверждал по поводу бенинских бронз: «В своей аргументации мы исходим <…> из чувства ответственности за культурное наследие, которое находится на нашем попечении в интересах будущего человечества…» В том же году в официальной публикации Британского музея, содержащей основные принципы его политики, требование вернуть мраморы Элгина