, чтобы освободить сына из заключения, впоследствии, по словам М. Кралина, тщательно вымарывала его из своих книг (см. [Ахматова 1990, 2: 326]). «Стансы» Мандельштама воспринимались негативно скорее его окружением и некоторыми исследователями, – но вряд ли им самим.
Мандельштам начал свое поэтическое творчество в русле немодернистской, неонароднической традиции33. Его первые модернистские стихи на рубеже 1900‑х и 1910‑х годов принадлежали ранней стадии модернизма. Затем он стал одним из главных теоретиков и практиков зрелого модернизма. До второй половины 1920‑х годов творчество Ходасевича развивалось по достаточно сходной траектории – от домодернистской «надсонщины» в восемнадцатилетнем возрасте34 и раннего модернизма «Молодости» к зрелому модернизму. К 1930‑м годам их литературные установки перестают совпадать. После периода поэтического молчания Мандельштам в 1930‑е годы приходит к новому этапу поэтического творчества. Его суггестивная, криптическая, экспериментальная форма зрелого модернизма была непонятна не только его советским современникам-соцреалистам, рассматривающим вообще модернизм как художественно и идеологически устарелый и даже враждебный продукт, но и бывшим собратьям Мандельштама по зрелому модернизму начала 1910‑х годов35.
Со второй половины 1920‑х годов, однако, литературный путь Ходасевича более определенно соотносился с поздним модернизмом. Цикл «Европейская ночь» (1927) стал рубежом, на котором утверждались ценности зрелого модернизма в их противостоянии, с одной стороны, раннему модернизму, и с другой – новым «неприятелям», прежде всего современной массовой культуре. В «Европейской ночи» Ходасевич показал, как ценности зрелого, высокого модернизма вполне могут побеждать на «территории врага», будь то «примитивные зрелища» кинематографа и кафешантана, как в «Балладе» (1925) и «Звездах» (1925), или на других социокультурных площадках современной «антидуховной» эпохи. Дальнейший отход Ходасевича от поэтического творчества можно соотнести с новым «миметическим кризисом», выразившимся в сомнении в фикциональности, воображении и в отказе от поэзии как его высшем проявлении.
Как я уже сказал, Ходасевич и его современники осмысляют этот процесс в широкой культурной перспективе как оскудение эры «художественного воображения» и как проявление «заката Европы». Эти рефлексии на тему заката эры художественного творчества и пришедшего ему на смену человеческого документа видятся проявлениями позднего модернизма. Литературно-критическая деятельность Ходасевича в этот период была не менее активна, чем ранее. Его негативное отношение к происходящим социокультурным процессам не означало выхода за рамки модернистской эпистемы, как, например, видится критика модернизма в советских произведениях А. Толстого, О. Форш и М. Шагинян с точки зрения формирующегося советского литературного канона.
Радикальный и умеренный полюса модернизма
Предложенное Л. Ливаком диахроническое описание русского модернизма как смены трех этапов, коррелирующее с историей транснационального модернизма, оставляет без ответа вопрос о разнице модернистских поэтик и практик в синхроническом разрезе. Например, как определить очевидную разницу между творческими принципами Т. С. Элиота и А. Ахматовой, с одной стороны, и Ф. Маринетти и В. Маяковского, с другой, в 1910‑е годы, если все они в этот период принадлежали к зрелому модернизму? Традиционно ответом на этот вопрос было противопоставление модернизма первых и авангарда вторых. Это противопоставление получило наиболее развернутую кодификацию в книге П. Бюргера «Теория авангарда», где автор выдвинул понятие «исторического авангарда»
