Синхронное противостояние радикального и умеренного полюсов модернизма часто усложнялось за счет межпоколенческих конфликтов представителей разных эстетических тенденций. Так, например, представители символизма или радикального полюса раннего модернизма видели в акмеизме своеобразную контрреволюцию, возвращение на позиции «искусства для искусства» после собственного преодоления декадентского эстетизма на пути к созданию нового «духовного искусства». Понятно, что символисты, таким образом, переносили свое неприятие умеренного полюса раннего модернизма и на представителей умеренного полюса зрелого модернизма. В этом отношении они часто более благосклонно относились к радикальному полюсу зрелого модернизма, видя в нем продолжение собственных панэстетических тенденций, пусть и цели, и методы по преодолению эстетической автономности у футуристов были другие.
Е. Русинко одна из первых показала значение философии А. Бергсона для формирования акмеистических взглядов Гумилева и Мандельштама (см. [Rusinko 1978: 506], [Rusinko 1982а], [Rusinko 1982б], см. также [Harris 1982], [Fink 1999: 63–77], [Панова 2003: 343–356]). Акмеизм соединял неоромантическую идеализацию искусства как приоритетной формы восприятия и презентации истинной реальности с отказом от ее метафизического определения. Бергсоновское влияние на определение этой истинной реальности частично разделяли умеренный и радикальный полюса зрелого модернизма (см. [Розенфельд 1913–1914: 20–21], [Fink 1999: 77–88]). Разница пролегала часто в эстетических формах ее презентации (presentation), по выражению Э. Паунда49, иначе говоря, в большем (радикальный полюс) или меньшем (умеренный полюс) отходе от миметических условностей в сторону утопических попыток заменить их непосредственной, иконической презентацией сущности вещей и явлений при помощи, например, футуристической ономатопеи и типографики, «телеграммного языка», неоромантического обращения к домодерновым стадиям развития языка (древнерусскому, праславянскому) как более приближенным к искомой сущности и т. д. (см. [Смирнов 1976: 103–104], [Michael 2011], [Гречко 2013: 79]). Стремление воплотить бергсоновскую чистую длительность через обращение плана содержания стихотворения в план выражения способствовало сдвигу поэзии Мандельштама после сборника «Камень» к радикальному полюсу зрелого модернизма, что позволило Ходасевичу в рецензии на книгу Tristia (1922) увидеть в Мандельштаме представителя «заумной» поэзии:
Теоретикам «заумной» поэзии следует глубоко почитать Мандельштама: он первый, и пока только он один <курсив Ходасевича>, на собственном примере доказывает, что заумная поэзия имеет право на существование [Ходасевич 1996–1997, 2: 111]50.
Как я покажу далее, в творчестве Ходасевича также можно увидеть формы совмещения радикального и умеренного полюсов модернизма. Ходасевич, как и многие другие модернисты, находился под влиянием мистико-эзотерических идей, что не мешало ему подвергать их своеобразной проверке на прочность. Этот модернистский мистицизм мог приводить и к своеобразному «метафизическому имморализму» [Кондратьев 2008] в творчестве и жизнетворчестве. В стихотворении «Сумерки» (5 ноября 1921), например, гностический дуализм между бытом как выражением «падшего» состояния и смертью как освобождением от него представляет убийство человека выражением мистической любви к нему:
