В погоне за звуком - страница 12

– То есть, можно сказать, ты выслужился из рядовых?

– В те времена помощников композиторов, которые обрабатывали готовые наброски и переделывали их в мелодию, звучащую в фильме, называли «неграми». Так вот, я был негром долгие годы, начиная с 1955 года, когда работал для Джованни Фуско над фильмом Франческо Мазелли «Разгромленные».

Еще один композитор, с которым мне удалось поработать, был Алессандро Чиконьини, который написал музыку для «Страшного суда» Дзаваттини и Де Сики (1961). Я оркестровал колыбельную, которую в фильме исполнил Альберто Сорди.

Я эпизодически пересекался и с Марио Нашимбене – на фильмах «Смерть друга» Франко Росси (1959) и «Варавва» Ричарда Флейшера (1961), который попросил меня переделать болеро, звучащее в конце фильма. И уже после этого случился «Фашистский вожак».

В то время для меня было неожиданностью, чтобы режиссер предложил мне выступить в качестве единственного композитора для целого фильма. Хотя когда Сальче меня пригласил, я уже написал немало музыки для чужих фильмов, так что не испытывал того трепета и волнения, как композиторы, никогда прежде не работавшие для большого экрана. Моя работа с Савино, работа в театре, аранжировки – весь этот опыт был примерно из той же области. Так что, приступив к «Фашистскому вожаку», я вновь ступил на путь эксперимента, которому отдавался в те годы, но как потом оказалось, на самом деле то было начало пути моей карьеры в кинематографе.

– То есть, как я понимаю, изначально ты не собирался много писать для кино.

– Я никогда не думал, что стану известным композитором в области кинематографа. Как я уже говорил, поначалу я думал придерживаться дороги, которую нарисовали мне мои преподаватели Петрасси, Ноно, Берио, Лигетти и по которой пошли мои коллеги Борис Порена и Альдо Клементи.

Разумеется, я горжусь тем, что написал, но в те годы я совершенно этого не планировал. Впервые я столкнулся с миром кино как все – в качестве зрителя. Кое-что о такой работе рассказывал отец. Затем настал мой черед – я увидел студии, где записывали музыку к фильмам, потому что именно в те годы я стал заменять отца в оркестрах, а многие из них работали и для кинематографа. Однако я старался не афишировать, что подрабатываю в кино, как и не афишировал, что делаю аранжировки.

– Почему?

– В те времена в мире музыки все было очень четко: если бы Петрасси или другие преподаватели из консерватории узнали, что я работаю на заказ в коммерческой отрасли, это бы пагубно отразилось на моей репутации. Но постепенно все равно это стало известно.

– Когда ты играл на трубе музыку к какому-нибудь фильму, тебе никогда не приходило в голову самому написать что-нибудь такое?

– Признаться, когда я находился в студии звукозаписи, глядя на образы, проплывающие на экране, иногда я чувствовал желание написать к этому фильму совсем другую, свою музыку. Не всегда у фильма был интересный композитор, но случалось, что я сталкивался и с очень слабыми с профессиональной точки зрения коллегами.

– Например?

– Разумеется, я предпочитаю вспоминать тех композиторов, которые мне нравились, например, Франко Д’Акьярди, который уже тогда был открыт для музыкальных экспериментов. К сожалению, сегодня он почти забыт, но это был очень смелый и даровитый композитор. Еще из талантливых коллег хочется вспомнить Энцо Мазетти и Анджело Франческо Лаваньино, – в те годы он очень много сотрудничал с кинематографом и часто приглашал меня играть в оркестре.