Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино - страница 18

Быстрое чередование не связанных между собой фильмов и живых представлений стимулировало возникновение типа рецепции, несовместимого с тем, что диктовалось традиционными искусствами – тенденции отвлекаться, переключаться, которую Зигфрид Кракауэр, а следом за ним Вальтер Беньямин оценили как форму практической критики буржуазной массовой культуры49.

Если традиционные искусства требовали созерцания и сосредоточенности на одном объекте или событии, формат варьете предлагал кратковременную, но беспрерывную чувственную стимуляцию, мобилизацию внимания зрителя через бесконечную серию аттракционов, шоков, сюрпризов. Этот тип рецепции был очень рано воспринят как специфически современная форма субъективности, отражающая влияние урбанизации и индустриализации на восприятие человека. В 1911 году Фонд Рассела Сейджа в своем обзоре сравнил формат варьете с «последовательностью городских случайностей», описывая его как «стимулирующий, но дезинтегрирующий»50. Однако он был не только отражением городской жизни и индустриальной технологии. Принцип кратковременного избыточного стимулирования вырабатывался внутри рождающейся потребительской культуры примерно с середины XIX века в рекламе, оформлении витрин магазинов и в целом спектре ориентированных на потребление зрелищ – от всемирных и панамериканских выставок и диорам до парков развлечений типа Кони-Айленда51.

Таким образом, «переключение» между разными раздражителями, которое переживали зрители раннего кино, было предусмотрено избыточными визуальными ощущениями, современным бриколажем и идеологической иллюзией. Формат варьете не только предлагал удобную структуру адаптирования множества существующих традиций, он также стимулировал создание разнообразия, в каком-то смысле обеспечивающего это переключение. Поразителен факт степени разнообразия жанров или типов раннего кино – разнообразия, которое, как мы видели в случае с «Дядей Джошем», было довольно неоднозначным, поскольку влекло за собой дивергентные и девиантные реакции зрителя.

Притом что многие ранние фильмы, особенно до 1903 года, моделировались по знакомым схемам и в стилистике национальной иконографии, их перемещение в новый медиум скорее выявляло различия жанров, нежели создавало из них варианты более или менее однородного способа репрезентации, как стало происходить на стадии классического кинематографа.

Жанры с вымышленными сюжетами брались в основном из водевилей с их комическими трюками и визуальными гэгами, танцами, эротическими сценами, заимствованиями из популярных пьес и опер, мелодраматическими эпизодами, а также воспроизводили исторические события и фольклор, мистерии и трюковые сюжеты в традиции магических представлений. С этими пропорционально доминирующими лентами соседствовали фильмы, изображающие неигровые, явно не срежиссированные сцены.

Последние можно категоризировать как документальные: новостные и хроникальные (события Испано-американской и Англо-бурской войн, парады, бойцовские поединки, сенсационные убийства, казни или катастрофы), сценки из повседневной жизни и отдыха в люмьеровском стиле, большое количество травелогов и видовых картин (экзотические ландшафты, панорамы зданий и выставок), в жанре, тесно связанном с традицией стереоптикона52.

Что касается разделения документального и игрового кино, то на материале кинопримитивов эта оппозиция проблематична по многим причинам. Часто в новостных сюжетах использовались реконструкции – например в сценах Испано-американской войны на нью-йоркской крыше или морского сражения, разыгранного в ванне. Авторы и не собирались выдавать драматургическое воссоздание за фиксацию реального события, и эту инсценировку никто не ставил им в вину. Временами раздавались негодующие отклики, но стандарт аутентичности, по которому все такие фильмы отвергались бы как «фейковые», связан с классической парадигмой – он и оказался одним из позднейших аргументов против примитивов