Вот как описана смерть в рассказе В. Гроссмана «В городе Бердичеве».
«Она видела, как он вбежал первым на страшный своей простотой деревянный мосток, как стрекотнул пулеметом поляк, – и его словно не стало: пустая шинель всплеснула руками и, упав, свесилась над ручьем»[68]. Когда Александр Аскольдов вольно экранизировал рассказ «В городе Бердичеве», фильм вышел под названием «Комиссар» (1967), то от режиссера не ускользнула метафора «и его словно не стало: пустая шинель всплеснула руками». Переводя вербальную метафору в визуальную, Аскольдов прикоснулся к тайне смерти с той же осторожностью и внимал ей с тем же трепетом, что и Гроссман. В одном из интервью Аскольдов признался, что он никогда не видел, как убивают человека, а значит, у него нет морального права показывать убийство.
«Эта картина про многое, – ответил сам себе на вопрос на одном из публичных выступлений режиссер фильма. – Я определяю ее как картину о любви, о любви к человеку, о любви к детям, к семье, о национальной толерантности, о любви к своей маленькой местечковой родине. Это и фильм-предупреждение. Мне сказали, что министр разоружения ООН отдал неофициальное распоряжение, чтоб все члены организации посмотрели картину Аскольдова “Комиссар”: это поможет им еще больше ненавидеть войну. Но я не ставил перед собой цель сделать антивоенный фильм, так же как и не делал фильм антисоветский. <…> Для меня было важно показать историю любви…»[69]
Комиссар Клавдия Вавилова (Нонна Мордюкова) понесла во время боевых действий. Ее определяют на постой к многодетному отцу семейства еврею Магазанику (Ролан Быков). Клавдия рожает, но не позволяет материнскому началу овладеть всем ее существом. Она оставляет сына в доме Магазаника и прибивается к отряду красноармейцев, которые собираются принять бой. Ведь именно они ее дети, и Вавилова должна быть с ними.
Остановимся на одной из самых ярких визуальных метафор фильма.
Возлюбленный комиссара Клавдии Вавиловой въезжает на мост и, скошенный пулеметом, падает с коня. Смерть его показана несколько театрально, но условность изображения, которому не хватает правдоподобия, вовсе не принижает значимость события, масштаб которого уже невозможно ничем измерить, а значит, и показать, изобразить. Безжизненное тело лежит на мосту, рука свесилась над ручьем.
Следом за убитым командиром на мост въезжает эскадрон, однако лошади лишились своих всадников. Лошади с пустыми седлами несутся мимо погоста, поднимая клубы пыли, а затем, стоя в реке шеренгами, пьют. Бойцы конного эскадрона не убиты, или не все убиты, кто-то же привел лошадей на водопой, но убита сама жизнь в лице возлюбленного Клавдии Вавиловой.
Эмпирический облик вещей, подкрепленный авторитетом здравого смысла в художественно-эстетической реальности, равно как и в мистической, дает сбой. Показать смерть во всем ее величии и простоте так же невозможно, как проникнуть в тайну. Клавдия мечется в бреду, но ее видению – мы видим смерть командира ее глазами – тем не менее, присуща логика, логика интуитивного, поэтического мышления. Следуя этой особой логике, Аскольдов словно бы отрешается от чувственного зрения и его законов. Бог Дионисия Ареопагита «скрывается в ослепительном мраке сокровенно-таинственного безмолвия». Найденная Аскольдовым метафора – лошади, потерявшие своих седоков, – это сознательный отказ от рационального дискурса, присущий не только эстетике абсурда и поэтике «жанра» вид
