Критика изнутри становится частью самой культуры, вплавленной в ее ядро. «Истина этого общества – не что иное, как отрицание этого общества» (Г. Дебор).[8] Как утверждает ряд исследователей, важной частью организации социокультурной деятельности в такой ситуации становится «играизация», влияющая на развитие и формирование всех культурных институтов. Игра как направление организации становится установлением/нарушением правил, в том числе и лигитимности. Таким образом, арт-практики, институализировавшие себя как подлинный голос, восстающий против буржуазной унификации, сами стали частью общества, активно пользующимися бонусами от стерильной «протестной» деятельности, а «свобода творчества» – частью системы несвободы, имеющей четкие границы для презентации, и четкие формы институализации.
Желание свободы оказалось изгнано через преувеличение и симуляцию, что оказалось эффективнее, чем запреты на свободу (Ж. Бодрийяр).[9] Подлинная свобода оказывается, как ни парадоксально, в возврате самоценности произведения, обусловленного его собственными качествами, а не прилагаемым вербальным контекстом. Цеховая солидарность, основанная на профессионализме и поиске художественных средств выражения, – более перспективной стратегией институционализации, нежели кураторство. В такой ситуации выход институализации за рамки исключительно «мира искусства», о котором говорил Б. Гройс, становится единственной формой развития искусства, выхода из «стерильности арт-дискурса». Наличие в западном культурном дискурсе независимой экспертной оценки, открытых аукционов искусства и других инструментов арт-рынка делает обновление и развитие художественной практики осуществимым. Согласно экономической теории институционализации, синергетической концепции данные инструменты реализуют поливариантность в художественном дискурсе, создавая внешнее воздействие на него. Нелинейность культурной политики в сфере искусства, многовекторность развития самого искусства становятся охранительным фактором, позволяющим культуре не только сохранять искусство как особую ценность, но и провоцируют рост точек нового в самом искусстве.
В искусстве России вот уже два десятилетия держится уникальная ситуация параллельного существования двух систем искусства различных формаций. Академическая система пользуется несравненно большим влиянием как на государственном, так и на общественном уровне внутри страны, тогда как система современного искусства более уважаема в интеллектуальной сфере и в глазах части международного сообщества. Поэтому стратегии, направленные на утверждение места современного искусства в российском обществе, играют по-прежнему важную роль. На первом постперестроечном этапе развития отечественного галерейного дела даже западные галеристы обращали внимание больше на политическую ангажированность, а не на качество работ. Задачи, которые встали перед российским «миром искусства» после перестройки, надо было решать достаточно быстро. Деятельность отечественных художников, галеристов в данной сфере, несомненно, может вызывать уважение. Процессы формирования различных художественных институций, на которые в европейской, американской практиках уходили десятилетия, в России были освоены в ускоренном темпе. Поэтому понятно, почему ориентация на европейскую, американскую модели институционализации оказалась приоритетной и в теории, и на практике.
