Режиссером-постановщиком спектакля был Саша Прошкин (позже прославленный автор «Холодного лета 53-года», экранизации «Доктора Живаго»). Он спрашивал:
– Что они в этой сцене делают?
– Как что? – искренне удивлялся я. – Все написано. Он говорит: я тебя люблю. А она говорит: я тебя не люблю, а люблю другого.
– Да нет! Я спрашиваю: что они делают?
– Ну как? Сидят, пьют чай. Не нравится? Пусть пьют кофе.
– Какое кофе? Какой чай? – начинал возбухать обычно терпеливый Прошкин. – Актер меня спросит: что я здесь делаю? Понимаешь? Делаю. Что я ему скажу?
– Так и скажи: пьешь чай. Или кофе. С сушками. Можно с вареньем. Мне без разницы.
Саша посмотрел на меня с искренним интересом:
– Ты идиот? Или прикидываешься?
Я понял, что его терпению вот-вот придет конец, и предложил:
– Давай с другого конца. А как тебе видится эта сцена? В порядке бреда. Рыба.
(«Рыба» – из жаргона композиторов-песенников: набор слов, задающий размер текста песни.)
– Вот как. Он говорит: какие странные сегодня облака, скоро осень. Это он говорит. А что он делает? Признается в любви. Врубаешься?
– А она?
– Она говорит: такие облака перед снегом, скоро зима. Что она делает? Уклоняется от ответа на его признание. Понимаешь?
– Начинаю, – не очень уверенно ответил я.
На самом же деле я еще не понимал ничего. И даже сегодня, написав полтора десятка пьес, шесть из которых шли в театрах, так до конца и не понял, на каком языке режиссер общается с актерами.
Года через два, когда мою комедию «Ключ» приняли к постановке в московском Новом театре (в 800-х метрах от кольцевой автодороги, но все равно московский), я твердо решил вникнуть в театральный процесс и не пропускал ни одной репетиции. От моей Малаховки до театра было два часа на электричке, метро и автобусе. За три месяца ежедневной езды я прочитал все четыре тома «Моей жизни в искусстве» Станиславского и только тогда более-менее понял, что такое это таинственное театральное «действие».
В книге есть эпизод: Станиславский сидит в кресле и молчит. Наполненно. Потом спрашивает у студийцев: «Что я делаю?» И сам отвечает: «Отдыхаю от вас».
Моя девственная невинность в театральном искусстве сослужила мне однажды хорошую службу. «Ключ» в Новом театре ставил режиссер Юрий Мочалов (позже он прославился на всю Москву тем, что получил за сценическую редакцию какой-то комедии Шекспира 100 % гонорара, вытеснив Шекспира из платежной ведомости). Он называл себя последователем Станиславского, но понимал знаменитую систему с точностью до наоборот: не только содержание определяет форму, но и форма заставляет актера наполнять свою роль содержанием. Так и работал. Мизансцены у него всегда были эффектными, а когда актер робко спрашивал: «Куда я после этой сцены ухожу?» – Мочалов высокомерно бросал: «В пампасы!»
А между тем актеры Нового театра, тогда еще молодые, были выпускниками школы-студии МХАТ и к такой режиссуре не привыкли. Поначалу они дурачились, посмеивались над Мочаловым, но чем ближе была премьера, тем большее беспокойство их охватывало. Выйти на премьеру пустыми – это как? Назревал конфликт. Я о нем даже не подозревал. Сидел на всех репетициях, с удовольствием отмечал, что текст никто не перевирает, отсебятины не несет, что еще надо? Так и сказал директриссе, которая осторожно поинтересовалась моими впечатлениями: «А что? Все нормально».
Недели за две до премьера прогон посмотрел худсовет. На обсуждении новый главный режиссер, незадолго до этого назначенный московским главком, заявил: «Никуда не годится. Артисты не знают, что играют, ходят с пустыми глазами. Все нужно переделывать! Я сам этим займусь!»
