В начале этой главы мы говорили о том, что педагог должен максимально точно установить причину проблемного звучания ученика, чтобы подобрать максимально эффективный комплекс упражнений. И здесь конкретика важнее всего.
Если я даю какие-то упражнения конкретному ученику, я ставлю ему конкретную задачу, потому что понимаю, что у него не так. К примеру, у ученика плохое смыкание связок (чисто на слух – он «посвистывает», голос тусклый, с примесью воздуха и т.д.). Мы будем с ним делать определенные упражнения, которые дают более близкий и долгий контакт голосовых мышц. Это – наша цель. И тут масса вариантов. Когда мы научаемся понимать, как нам думать про этого ученика, как нам думать про эту проблему, нам придет в голову масса упражнений и не нужно будет бегать по интернету, выискивая чужие. Потому что мы будем понимать, что можем дать ученику упражнение всего на двух нотах, но, поставив правильную задачу и способствуя ее выполнению, мы позволим нашему ученику «прирасти» технически. Таким образом, мы не просто «в общем» поем, а используем это время, чтобы поработать над конкретными проблемами в звучании голоса.
Самый главный аргумент, который летит в мою сторону, когда я говорю: «Не надо просто петь песни», это – «А ученики хотят петь песни!» Так пусть хотят, че… У меня тоже такие бывают. Я тоже раньше не могла найти слов, чтобы убедить немного погодить. Не стоит пугаться, что в какое-то время вы не сможете найти нужных слов и будете вынуждены вести тот тупой диалог, когда вам говорят: «Я сюда петь пришел!», а вы сидите и думаете: «Ну по факту же так и есть…» Это нормально, это пройдет. Чем больше вы будете в этом вариться, чем больше будет знаний и практики, тем больше у вас будет аргументов.
Я со временем перестала спорить с теми, кто скандалит по поводу «петь». Я говорю: «Ок, давай пой, что ты там принес?» И человек начинает, корявенько, без понимания стилистики, совершенно не готовым голосом, абсолютно безобразно технически… Супер!!! А потом на арену выходит кто? Выхожу я, Баба-Яга. И говорю: «Значит, так… слушаем оригинал». А потом сравниваю этот оригинал с исполнением ученика, конкретно, «по костям». Фигурально говоря, играем с ним в игру «Найди 10 отличий». И ученик понимает, что погорячился. Проблема почти всегда снимается.
Кто читал Сета Риггса? Автор довольно подробно объясняет, почему нельзя брать песню в репертуар, если предварительно не отработаны трудные технические моменты.
Бесполезно петь песню, если технический прием не отработан отдельно заранее. Если ученик хочет петь, например, песню Уитни Хьюстон, а у него в арсенале нет бэлта, нет микста, у него плохое переключение типов смыкания и т. д. – то о чем речь? Песню нельзя петь «любым» голосом»! В любом случае наборчик известных стилистических приемов должен быть. Это не говорит о том, что исполнитель будет точь-в точь повторять все, что сделала в песне Уитни. Но набор этих приемов должен у исполнителя быть, чтобы свободно передать материал, не исковеркав, не покалечив и не кастрировав песню.
Какой вывод здесь очевиден? Необходимо отдельно отрабатывать бэлт, микст, переключение типов смыкания… Это только на бумаге так коротенько выглядит. Те, кто занимается тренировками голоса, знают, что каждое определение здесь – это чертова матрешка.
И это то, о чем очень хорошо должен быть осведомлен педагог. Потому что мало знать самому, какой путь пройдет ученик, отдельная головная боль – это убедить ученика, что путь придется пройти. Однако позволю себе повториться: чем больше у педагога профессиональных компетенций, тем быстрее он находит убедительную аргументацию. Это так работает.
