Желание видеть - страница 19

Успенский собор во Владимире вместе расписывали Андрей Рублев и Данило Черный в 1408 году. Потом этот собор жгли татары, позже фрески дописывали, подправляли, и так вплоть до конца девятнадцатого века. Чудо (и это здесь самое правильное слово), что эти фрески – на темы Страшного Суда сохранились. И что мы видим? Картину Страшного Суда, как представляли ее те самые давние верующие, мы видим этот последний суд их глазами. Изображение события, к которому человек готовился всю свою жизнь. Фигуры апостолов, ангелы за их плечами. Нет страха наказания, нет желания пригрозить, испугать мрачной перспективой, неизбежностью карающих страстей. А что есть? Милосердие и добро?.. Но можно сказать еще точнее и вполне современно. Надежда на справедливость…

Творчество Джотто и Рублева является вершиной религиозной живописи с совершенно конкретным адресом – обращением к Богу. Золото, обрамлявшее лики, сменялось житийным изображением, отдельные эпизоды религиозной истории начинали жить самостоятельной жизнью, но главный смысл выдерживался неукоснительно. Икона буквально олицетворяла веру. Обращения к Богу Джотто и Рублева при всем сюжетном разнообразии едины по смыслу. Но они же выходят за пределы заданной наперед цели – за счет масштаба таланта и мастерства своих создателей. Художники, достигнув предела, заглядывают дальше, находят для этого новые возможности: технические – открытие законов перспективы и эстетические – в личностном подходе к изображению. И нарушают сам канон. Все это еще внутри, еще соответствует поставленной задаче и потому поощряется церковью (сейчас бы сказали – служит задачам духовного воспитания), но в этом старом содержании содержится уже нечто принципиально иное, и это иное – в отношении к человеку. Очень точно эта грань обозначена в эпитафии Фра Филиппо Липпи, вырезанной на надгробной плите в Сиенском соборе (поэтический перевод Александра Блока):

Природа, преодолев религиозную историю и вспомнив далеких предшественников – античные образцы, вернулась к себе и обнаружила человеческое лицо. Фреска, икона пробуждаются так же, как пробуждается человек, и первым признаком этого пробуждения является движение, осмысленная реакция на видимый мир. Вместо канонического жеста – направляющего и повелевающего, появляется жестикуляция. Люди на изображении – святые и праведники оказываются вполне живыми, они вступают в общение, и все прочие (зрители) могут расслышать этот разговор, становятся его свидетелями и участниками.

И тут проявляется нечто. Художники, еще накрепко связанные с религиозной тематикой, не просто рассказывают, они начинают говорить о себе, они включают себя в повествование. Они оживляют изображение. Когда Джотто – тогда еще ученик в шутку нарисовал муху на носу персонажа незаконченной картины, учитель (Чимабуэ) пытался эту муху согнать. Потому что муха была совершенно живая. Так искусство находило самое себя методом случайных открытий и прозрений, как бы в шутку, выполняя свое назначение – познавать, играя.

Пока действие еще удерживалось в пределах божественной истории, но художники все больше стали населять картины живыми людьми. Они стали не только авторами, но первыми режиссерами, они заменяли евангельский мир своим собственным, увиденным из окошка, с улицы, из толпы. В этой живописи оптимизм присутствует в самом факте определения проблемы, сращении эстетических и моральных категорий. Поэтому, постоянно фиксируя наличие зла в мире, художники никогда не становятся на его сторону. Они, пожалуй, не верят в торжество добродетели, но не позволяют восторжествовать пороку. Их живопись – это предупреждение, даже угроза, но никак не злорадство. Художники так и изображают зло – иронически или назидательно, но не для любования, они не видят за ним моральной силы. Природу человека они передают глубже и точнее, чем это доступно нам – современникам технологической цивилизации. Не по набору изобразительных средств и приемов, а по вхождению в глубинную сущность явления.