Алгоритмы композиционного мышления в станковой живописи - страница 40

Таким образом, термин «архетипический смысловой элемент» – это вполне правомерная художественно-композиционная категория.

Перейдем к следующему понятию – «паттерн».

Глядя на картину мы видим натюрморты, пейзажи, жанровые сцены, мифологические сюжеты. Но за каждым штрихом, линией, цветовым пятном – отзвуки скрытого внутреннего мира её создателя, плоды его раздумий, переживаний, иногда полная поражений и побед упорная борьба с самим собой. Гёте писал: «Каждый писатель, до известной степени, изображает в своих сочинениях самого себя, часто даже вопреки своей воле». Словом, на полотне запечатлён выстраданный художником образ мира. [12]

Психические образования, которые рождают такие художественные формы, иногда довольно изящно называют «паттернами» (от английского слова – pattern – узор), что в литературном переводе звучит как «мыслительный узор».

Мыслительный узор – это элемент (А) композиционного диалога. Он принадлежит тем структурам, которые возникают в поэтическом сознании художника и по существу, являются причиной появления композиционного диалога[46].

Следующий параграф поможет нам ближе познакомиться с психологической природой паттернов.

Теперь посмотрим, что же представляют собой «паттерны»[47], «А» и «В» «смыслового атома»? (см. таблицу 1.)

Для того чтобы художественные средства могли быть организованы в целостный образ, необходим их прообраз в сознании художника. Именно такой прообраз образован смысловыми элементами «А» и «В», которые, как уже было выяснено, представляют собой архетипические символические структуры. Эти символы «предметны», т. е. их можно описывать, давать им названия, выделять среди множества себе подобных[48]. Значит ли это, что элементы «А» должны быть всегда предметны, чтобы являться символами чувств, или они могут быть «разделены» на составные части, каждая из которых самостоятельно могла бы выполнять особую смысловую роль?

Последнее предположение очень вероятно, особенно если вспомнить ранее приведённые работы Хогарта, Кандинского, эксперименты Лютера, но то, что удалось сделать Р. Притчарду, превращает предположение в неопровержимый факт.

Р. Притчард провёл исследования восприятия изобразительных объектов в условиях стабилизации изображения на сетчатке глаза. Он рассматривал структурное угасание видимого образа как результат блокировки глазного тремора[49].

Оказалось, что изображение пропадает в этом случае не хаотично (как можно было бы предположить), а в определённом порядке, который удивляет своей строгой последовательностью.

Приведём некоторые примеры из удивительной работы Р. Притчарда: линейный рисунок профиля головы Венеры сначала виден испытуемому полностью, затем им воспринимается только лицо и часть прически, а остальное изображение пропадает. Потом видна только верхняя часть головы, затем нижняя и, наконец, снова лицо целиком (рис. 3). «Это всегда какие-то осмысленные элементы или группы элементов», – пишет Р. Притчард.

Если же испытуемому предъявляется аморфное изображение, которое по своей природе не может быть структурировано, то оно сначала полностью исчезает, а затем появляется со случайной последовательностью. Как следует из опыта, при малейшей возможности возникают «попытки» организации целого изображения на вполне ясных основаниях (см. рис. 4). Кроме того, так как эксперименты проводились на глубинном физиологическом уровне, о преднамеренном, осознанном, рациональном акте построения формы целого со стороны испытуемого нельзя говорить категорически.