Авангард и психотехника - страница 11

Практическое применение произведений искусства открывало возможность следования новым художественным приемам, и не только в рамках одной дисциплины. Многие авангардисты обратились к практикам, выходящим за привычные рамки их предмета, и зашли на территорию инженеров и ученых. Об этих междисциплинарных связях до сих пор мало что известно, несмотря на то что даже опубликованные слова участников этих процессов напрямую указывают на это: «Супрематисты сделали в искусстве то, что сделано в медицине химиками. Они выделили действующую часть средств»[85]. Для развития русского авангарда наука играла бóльшую роль, чем для всех последующих инновационных художественных направлений, потому что на фоне научного марксизма научность авангарда значительно повысила его политическое значение. Не важно, можно ли найти соответствие между русским авангардом и всем, что ему формально приписывалось, или нет, очевидно одно: никогда до и никогда после не было в России такой близости художников к власти, как в 1920‐е годы, и сами ученые и художники никогда не были настолько близки в своей работе между собой, как в десятилетие высшей конъюнктуры советской психотехники.

Взаимосвязи между искусством и психотехникой – не в последнюю очередь по причине гетерогенности обоих этих полей – крайне многообразны и исследуются в работе посредством изучения трех центральных примеров. Так проявляются самые разные точки соприкосновения между психофизиологическими исследованиями и художественным авангардом, и эти связи становятся с каждым рассматриваемым примером все более и более абстрактными: если архитектор Ладовский открыто демонстрировал влияние психотехники на свою работу, то режиссер Пудовкин использовал свои художественные практики за пределами психотехники, сняв фильм в физиологической лаборатории. Не декларируя этого влияния открыто, он, однако, использовал при монтаже психотехнические приемы. И наконец, Богданов, создавший на деле новую, инвазивную форму психотехники, также не употребляя самого этого термина и дистанцируясь от авангардистских экспериментов, в своей работе сам следовал психотехнической логике. Таким образом, начав с очевидного случая обмена знаниями между архитектурой и психотехникой, в ходе расширения фокуса исследования на следующих примерах отыскиваются подобные взаимосвязи: между кино и изучением рефлексов, а также между физиологией крови и наукой о труде. Каждое из психотехнических художественных медиа – пространство, фильм и кровь – представляет собой иную модель для практической психологии. Если пространство в качестве объективной психотехники прежде всего манипулирует технической организацией окружения человека, то кино как субъективная психотехника воздействует напрямую на восприятие зрителя[86]. И наконец, кровь не вписывается в эти модели: при работе с психикой посредством физиологического подхода психотехника парадоксальным образом становится чем-то себе противоположным и вместе с тем реализуется с предельной последовательностью. В результате проблематизируется понятие о том, к чему, собственно, технически и адресуется психотехника: понятие психики. В одном случае к ней обращаются посредством движения, в другом – за счет восприятия, а в третьем – с помощью кровообращения. Сама же психика остается при этом невидима и непознаваема: ни в одном из примеров не обсуждается вопрос, где же располагается то, что по сути и является целью экспериментов. Как нечто само собой разумеющееся, предполагалось, что психика есть нечто каким-то образом физически материализующееся. Основатель психотехники Гуго Мюнстерберг даже отрицал существование нематериальной психики, несмотря на то что он в обход, через фюсис (природу), все-таки втайне искал к ней дорогу: «О подсознании можно рассказать в трех словах: оно не существует»