Брехт - страница 3

Подобная гетерогенность умещалась в сознании только самого Беньямина. Как пишут те же Айленд и Дженнингс: «Радикальные левые взгляды, синкретические теологические интересы, опиравшиеся на вольную трактовку теологуменов иудаизма и христианства, углубленное знакомство с немецкой философской традицией и культурная теория, соответствующая разнообразию ее объектов в быстро меняющемся современном мире, – отныне всё это станет характерными чертами творчества Беньямина. Однако он был обречен на то, что ни один из его друзей и интеллектуальных партнеров, не говоря уже о его противниках, никогда не был в состоянии понять это „противоречивое и подвижное целое“ во всей его полноте или хотя бы относиться к нему терпимо»[19].

В анализе содержания современного ему сценического искусства Беньямин опирался на положения своей незащищенной диссертации о немецкой барочной драме[20]. В первом эссе о Брехте есть множество отсылок к ней. Беньямин помещает эпический театр в исторический контекст поиска «нетрагического героя», противоречащий сразу и гегелевской философии истории, и традиционным взглядам на трагедию. Предыстория современного театра в перспективе избавления от трагического героя берет начало еще в античной Греции и приходит через средневековую мистерию, Хросвиту Гандерсгеймскую, барочных А. Грифиуса и П. Кальдерона, стоящих на обочине шекспировских трагедий и второй части «Фауста», А. Стриндберга, и, далее, к Э. Пискатору, В. Мейерхольду и Б. Брехту. Но элементы подобного движения Беньямин видит уже в диалогах Платона (Федон, Тимей), которые, как мы знаем, можно ставить в театре. И хотя Сократ тоже трагически погибает, философия здесь не противоречит эпической драматургии, так как принятие Сократом цикуты означает принятие идеи социального порядка, превышающего соображения личного самосохранения. Возвращение к эпичности у Брехта в этом контексте означало, по Беньямину, превращение драматического героя в мудреца-философа.

Эпос в отличие от трагедии направляется не внутренними противоречиями в душе героя, а некоей объективной тенденцией – будь то воля богов, запросы общества или законы исторического материализма. Трагедию с эпосом роднит конечная неразрешимость социальных конфликтов, а отличает – способ их разрешения. Беньямин отвергал идею мифической судьбы, отдавая предпочтение неразрешимости трагедии, герой которой восстает против рока, предопределенности своей судьбы и против права как формализации «демонической» стадии развития человеческой культуры и общества (ср. его эссе «Судьба и характер»[21]). Однако ущербность трагического героя проявлялась в том, что он делал это «на коленях». В античных трагедиях герой только немеет и, как правило, погибает, не имея языка и воли для разрубания порочного узла вины, характера и судьбы, к которым его приговорила жертвенная структура мифа. Пролетарский театр, или драма, названная Брехтом «эпической», и должна была, отказавшись от мифической вины и трагической судьбы, диалектически собрать осознание исторической неизбежности и свободный выбор человека в режиме своеобразного компатибилизма, или «диалектики на покое», как это выразил Беньямин.

Имеется в виду, что диалектика эта не имитирует политическую деятельность на сцене в последовательности натуралистически представляемых событий, а выявляет ее смысл через остраняющие приемы, развивая не столько сюжет, сколько «состояния» и вызывая у публики вместо сопереживания и катарсиса – удивление и удовольствие от… самопознания. Брехт верил в возможность установления дистанции между актером и его персонажем с помощью приемов прерывания действия, обеспечивающих выход за пределы «магии» зрелища. Проникновение внепроизведенческого политического содержания в спектаклях Брехта осуществлялось через песни (зонги), внезапные остановки с помощью жестов, не имеющих прямого отношения к театральному действию, а также мобильной конструкции сцены, экспериментального ее оформления и использования конвергентных медиа (плакатов, например, проекций на задник, масок и т. д.).