Буковски. Меньше, чем ничто - страница 13

, отстраненный, у него нет собственного содержания (как нет у него единой картины мира, какого-то большого нарратива за каскадами несвязанных данных его восприятия), и такой он противостоит избыточному, явно перегруженному всякими содержаниями и потому непонятному и крайне враждебному миру. Это противостояние, эта враждебность – также константа что для маленького, что для большого Буковски-Чинаски. Этой «пустотной» константой и формируется единство сквозного персонажа.

Обозначенное нами центральное противостояние, к тому же удачно проясняет особенности иронии у Буковски: она возникает не из сознательной интенции иронизировать (как, скажем, у авторов классических пикаресок), но оказывается лишь следствием столкновения и контраста между совершенно пустым наблюдателем (= абсолютным минимумом, как сказал бы Николай Кузанский) и переполненным, избыточно рационализированным миром (= абсолютным максимумом). Ирония в этом случае есть не более и не менее чем парадокс столкновения несочетаемого, непримиримого, она – изначальная странность и неуютность (Unheimliche Фрейда – прежде всего как оставленность и лишенность своего места, своего дома или, как еще говорят, зоны комфорта) художественного мира Буковски, который спасает от убийственного отчаяния только взрывоопасный юмор, рождаемый из пены столкновения этих противоположностей. Ирония, юмор, сарказм – не самоцель, но лишь следствие изначального конфликта, а также лекарство против его ощутимых последствий.

Если бывает непросто понять эту связь иронии и травмы, когда повествование ведется от лица великовозрастного алкоголика, то смена фигуры рассказчика со взрослого на ребенка делает эту связь очевидной: ребенок всегда находится в позиции пустого наблюдателя перед насыщенным и непостижимым окружающим миром, он всегда на дистанции, и сама эта фатальная дистанцированность, исключенность из цельного взрослого мира его и травмирует. Отсюда можно сделать и следующий вывод: на деле Генри Чинаски (а значит, во многом, если и не во всем, сам Чарльз Буковски) – это просто большой ребенок, навсегда сохранивший свою принципиальную детскость, наивность, пустотность, и в этой перспективе все прочие сочинения Буковски могут рассматриваться как прямое продолжение основополагающего текста, задающего всем им систему отсчета (поэтому я и решил рассмотреть «Хлеб с ветчиной», четвертый роман, раньше всех остальных: он не первый исторически, но первый логически).

Основополагающим этот текст делает и тот уже чисто сюжетно-биографический, а не стилистический момент, что травматический опыт детского столкновения с миром обречен на постоянное воспроизведение в последующей взрослой жизни. Но важно здесь и то, что, даже страдая от регулярного и навязчивого отыгрывания своей детской травмы, Буковски-Чинаски никак не пытается измениться. Напротив, вся его сила состоит в том, что он обратил недостаток в достоинство, превратил свою травму в художественный метод, сделал из нее стиль и заставил болезненный опыт служить сознательно определенным литературным целям.

Как часто бывало в истории литературы, выигрывает в итоге тот, кому удается превратить катастрофу в произведение. Именно как рождение такого произведения из катастрофы и воспринимается – в нашем прочтении – «Хлеб с ветчиной». И здесь, что интересно, Буковски во многом воспроизводит одну из основных идей столь раздражавшего его Генри Миллера (так тоже нередко бывает: на писателя влияют не только его кумиры, как в нашем случае Селин, Хемингуэй или Фанте, но – порой даже сильнее – и антигерои, каким для Буковски был Миллер). В эссе «Мудрость сердца» Миллер писал о травме и приятии: «Жизнь, как все мы знаем, битва, и человек, будучи частью жизнью, сам есть воплощение битвы. Если он видит факт и приемлет его, он способен, невзирая на битву, изведать мир души и радоваться ему. Но чтобы прийти к такому концу, который есть начало (ибо мы еще не начинали жить!), человек должен усвоить доктрину приятия, или, что то же самое, безусловного самоотвержения, которое есть любовь»