Человек в искусстве. Антропология визуальности - страница 6

Примеры можно было бы, конечно, продолжать на разных возрастных и стилистических уровнях, однако вопросы «порыва» и «прорыва» зачастую живут в разных измерениях. Попытки преодолеть душевную отчужденность в современном информативно обнаженном мире все более естественно соблазняют компромиссами, при которых внешнее с легкостью представляется внутренним. «Срезая» вместе с кожей крылья «пегасу» вдохновения и упираясь в сухожилия, художник рубежа XX–XXI веков вроде бы и стремится по-прежнему летать на них в поисках «новой красоты», но за этой «новизной» все чаще ощутимо отсутствие масштаба духовного восприятия жизни. Наглядное воплощение этого болезненного метания (подчеркну – на сущностном, а не поэтико-образном уровне) между материализмом и идеализмом демонстрирует программа одного из проектов Дэмиена Хёрста – скульптурная композиция «Легенда» и «Миф», выставленная в 2011 году на лужайке парка «Чатсворт-хаус» (Chatsworth House) в Дербшире.

В очерке «Набережная неприкасаемых», посвященном одному из наиболее притягательных для символистов городов – Венеции, – притягательных своею непоновляемой замкнутой в прошлом красотой, бесстрашно сливающейся со смертью, Иосиф Бродский заметил, что «человек есть то, на что он смотрит»^>29. Романтически настроенные художники смотрели на то, что вынесено за пределы земной топографии в сферу бесконечности, опорной точкой которой был след божественного начала в человеческой личности – след души. Поэтому не удивительно, обыгрывая известное речение Аристотеля, что, опираясь на эту зыбкую твердь (но и вода была когда-то твердью), символисты перевернули стилистику предшествовавшей эпохи, создав новый язык модерна. Эстетическая топография художественного восприятия мира в эпоху, совпавшую со временем первого серьезного развития антропологии как самостоятельной научной дисциплины, не укладывалась в географическую планкарту а совпадала с образной топографией души, с идеальным для ее уникального существования контрапунктом поэзии и реальности – контрапунктом, который в XX веке постоянно терял свою гармонию.

Стремление к непрерывному преодолению человеком материальной субстанции на теоретическом уровне подготавливалось идеалистическими представлениями о герое-индивидуалисте, витавшими в литературе романтического и символического направлений (в творческой среде особенный резонанс имели произведения Э.-Т.-А. Гофмана, И.В. фон Гёте, И.К.Ф. фон Шиллера, Новалиса, Теофиля Готье, Поля Верлена, Стефана Малларме, Шарля Бодлера, Эмиля Верхарна, Жоржа Роденбаха, Мориса Метерлинка, Генрика Ибсена, Михаила Лермонтова, Ивана Тургенева, Федора Достоевского, Габриэле д’Аннунцио), в философско-эстетических трудах Артура Шопенгауэра, Томаса Карлейля, Джона Рёскина, Ипполита Тэна (которых внимательно и критически читали в России, о чем свидетельствуют воспоминания, дневники и частная переписка Михаила Врубеля, Александра Бенуа, Константина Сомова, Виктора Борисова-Мусатова, Евгения Лансере и других), в ницшеанской идее о сверхчеловеке и бергсоновском интуитивизме. Концентрация внимания художников на попытке уяснения нематериального характера творческой энергии органично работала на усиление субъективного начала в образном рельефе произведений. Стоит отметить и еще одно направление, на общем уровне выразившее внимание эпохи к вопросам «души» – увлечение спиритизмом и антропософией. Издававшийся с 1906 года журнал «Вестник теософии. Религиозно-философский научный журнал» был известен и в артистических кругах. «Мирискусникам», например, проблематика журнала была знакома даже на уровне «родственных связей», благодаря антропософским интересам Анны Павловны Философовой, которой Сергей Дягилев приходился племянником (а Дмитрий Философов, заведовавший до 1903 года литературным отделом журнала «Мир искусства», 1899–1904, сыном). Даже поверхностный перечень представителей артистической богемы, увлекавшихся теориями Рудольфа Штайнера в России, включает такие имена, как Александр Скрябин, Андрей Белый, Максимилиан Волошин, Маргарита Сабашникова.