Человек в искусстве. Антропология визуальности - страница 7

Справедливости ради отметим, что искусство давало более непосредственный опыт «обнаружения» души, чем теория, которая, не будь артистической чуткости к «миру духов», и в Скрябине проявила бы себя на том обиходном уровне, о котором с выразительной иронией писал Томас Манн в статье «Оккультные переживания»: «Фактически спиритизм как вера в духов, призраки, привидения, потусторонние “разумы”, с которыми вступают в связь, обращаясь к поверхности стола, и притом лишь затем, чтобы в ответ получить откровенный вздор, – фактически, стало быть, спиритизм – это, можно сказать, лакейская метафизика, наивная вера, не доросшая до представления об идеалистическом умозрении и даже в первом приближении не способная на эмоциональный взлет метафизики»^>30.

В большинстве случаев в творчестве самих художников спиритуальное начало проявлялось на уровне пантеистически одухотворенного отношения к природе, даже если они и посещали соответствующие общества (Константин Сомов, например, посещал салон Лидии Зиновьевой-Аннибал, супруги Вячеслава Иванова, которая была особенно склонна к «гностическим занятиям» и «чудодействам»). В сборнике символистской поэзии «Цветник Ор. Кошница первая», вышедшем в 1907 году, ее трилогия «Алцвет», представленная первой частью «Певучий осел» (вариация на тему «Сна в летнюю ночь»), насквозь пропитана языческими дионисийскими интонациями. Интересно отметить, что «обиходный» спиритизм, подпитывая «массовое» сознание чувством ложной сверхъестественной проницательности, зачастую вступал в споры с искусством по части «творческого качества» проявления духовного начала жизни. Курьезный эпизод этих столкновений отражает дискуссия 1907 года, развернувшаяся в печати вокруг постановки Московским театром «Драмы жизни» Кнута Гамсуна: «Художественный театр устарел. Никого не проведешь сверчками и стульями! Нужна душа, а не стул, душа, а не сверчок, – голая человеческая душа. Быт умер, и душу грешно заслонять сверчками!»^>31 В своем упрямом рвении к «глубинам», подойдя к крайним степеням поэтических уподоблений одного другому, искусство модерна постепенно развивало реакцию сопротивления бесконечности творческих метаморфоз. Логически закономерно, что XX веку досталась «оголенная душа». Кстати, о том, что «быт умер», ранее Георгия Чулкова (автора приведенной выше рецензии) заговорил Сергей Дягилев, переживший болезненное ощущение «ухода» прошлого во время подготовки «Историко-художественной выставки русских портретов» 1905 года. Но Серебряный век еще самозабвенно вдохновлялся верой в мнемотические силы души: «Умирающим в нас образам жизни мы можем даровать бессмертие их преображением в образы искусства»^>32, – писал один из поздних его продолжателей Федор Степун.

Напряженное внимание общества к психологическим вопросам имело и другое практическое выражение. Сделав упор в атеистическую крайность, сугубый интерес к «душевной субстанции» проявился в профессиональной научно-медицинской сфере, открыв моду на теории типа «Гениальность и помешательство» Чезаре Ломброзо (1863, русский перевод – 1885). Став объектом исследовательских экспериментов психиатрической медицины (Г.И. Россолимо, В. Маньян), именно в конце XIX века «душа» начинает превращаться в страдательный элемент человеческой личности как инстанция, боговдохновенное религиозное существование которой ставится под знак вопроса резким перемещением ее свободы с «алтаря» на кушетку психоаналитики. «Фрейдизм», подменив душевно-индивидуальный «инстинкт самопознания» универсальными инстинктами психофизики, в немалой степени способствовал подрыву веры в художественную свободу образной стихии, что напрямую отразила изменившаяся иконографическая поэтика визуального искусства XX века. Попытки рассмотреть через лупу внутренне замкнутую в индивидуальности жизнь художника, найти унифицированные характеристики сложному комплексу душевных переживаний, вписываемых в удобопонятные схемы деления на темпераменты (например, «Психологические типы» К.Г. Юнга и современная соционика), в XX веке проникли и в сам творческий процесс. В пространстве художественной жизни можно совершенно отчетливо обнаружить (даже в рамках одного направления) диссонансный контрапункт противоречивого освоения данного подхода к образу человека и при этом «немотного» бунта против рационально-логического метода овладения душой. Вспомним, например, метафизическую живопись и сюрреализм, или исповедальную амплитуду душевных метаний «Красной книги» (1914–1930) самого Юнга, открывающую ход к пониманию трагического масштаба антропологической борьбы за свободу «человека субъективного» от «человека объективного».