Достоевский. Перепрочтение - страница 14

Этот удивительный жест Достоевский, как известно, повторит в сцене признания Раскольникова Соне: «Так же бессильно, с тем же испугом, смотрела она на него несколько времени и вдруг, выставив вперед левую руку, слегка, чуть-чуть, уперлась ему пальцами в грудь и медленно стала подниматься с кровати, все более и более от него отстраняясь» (6, 315).

И из Сониных уст услышит Раскольников предсмертные слова Лизаветы: «Что вы, что вы это над собой сделали! <…> Нет, нет тебя несчастнее никого теперь в целом свете!» (6,316)

И за Лизавету обнимет Соня убийцу.

Это ключевой эпизод в духовной драме героя. Раскольников пока еще не может понять природы Сониных (и Лизаветиных, конечно же) чувств и поступков: «Странная какая ты, Соня, – обнимаешь и целуешь, когда я тебе сказал про это. Себя ты не помнишь», но именно это самоотречение пробуждает душу героя: «Давно уже незнакомое ему чувство волной хлынуло в его душу и разом размягчило ее. Он не сопротивлялся ему: две слезы выкатились из его глаз и повисли на ресницах» (6, 316). Бес Наполеона еще не повержен, но уже утратил свою абсолютную власть над сердцем Раскольникова.

Образ Лизаветы развивается в романе по восходящей: от забитой полоумной уродки к лику святой. Так свидетельствует Достоевский о подлинной красоте и силе христианской веры и непростом пути ее постижения.

И героем, и читателем, и, возможно, самим автором.

Бахтин писал о «сосуществовании и взаимодействии» как об основной категории художественного видения Достоевского: «Разобраться в мире значило для него помыслить все его содержания как одновременные и угадать их взаимоотношения в разрезе одного момента. <…> Возможность одновременного сосуществования, возможность быть рядом или друг против друга является для Достоевского как бы критерием отбора существенного от несущественного. Только то, что может быть осмысленно дано одновременно, что может быть осмысленно связано между собою в одном времени, – только то существенно и входит в мир Достоевского. <…> То же, что имеет смысл как „раньше“ или как „позже“, что довлеет своему моменту, что оправдано лишь как прошлое, или как будущее, или как настоящее в отношении к прошлому и будущему, то для него не существенно и не входит в его мир»[13]. Исходя из этого, Бахтин утверждал, что Достоевский «видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени. <…> Весь доступный ему смысловой материал и материал действительности он стремился организовать в одном времени в форме драматического сопоставления, развернуть экстенсивно»[14].

Если сам тезис Бахтина о «сосуществовании и взаимодействии» представляется исключительно содержательным и плодотворным, то его интерпретация в свете принципов драматургического мышления в контексте нашего исследования, как видим, требует уточнения и корректировки. Достоевский стремится развернуть действие не только в плоскости пространства, но также задействовать и вертикаль: его произведения – это в некотором роде многоэтажные здания, этажи которых возводятся по ходу развития сюжета. Можно даже сказать, что движение сюжета у Достоевского сродни переезду жильцов доходного дома с этажа на этаж. Планировка квартир остается прежней, разве что где иначе выстроены перегородки. Мебель, обстановка, посуда занимают свои привычные места, но что-то по ходу дела утрачено, сломано, разбито, что-то, наоборот, приобретено. Да и состав жильцов, в целом оставаясь тем же, все же меняется: кто-то уехал, кто-то умер, кто-то родился. А в старой квартире остаются жить тени прошлого. В художественной системе Достоевского время – это живая плоть, нарастающая на кости пространства. Мир Достоевского вовсе не