Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - страница 24

и вообще в искусстве». Мир, воссозданный с помощью метафор, метонимий и т. п. средств, скорее напоминает бессвязный, но увлекательный сон, чем трезвоопределённое мировидение бодрствующих людей[34]. Заслугу Вагнера философ видит в том, что тот вернул язык в ещё до-понятийную, органичную для архаического мифа, среду. Ибо «в основе мифа лежит не мысль, как это полагают сыны искусственной культуры, но он сам есть мышление, он передаёт некоторое представление о мире, в смене событий, действий и страданий»[35].

Особо заостряет Ницше вопрос о соотношении мифа и чуда. Вопрос этот для него принципиальный. Как последовательный критик рационализма, он подчёркивает ограниченность науки, не выходящей за пределы мира явлений, к которому относятся все изучаемые ею законы (причинности и др.) Но если существует «изнанка» этого мира – кантовская «вещь в себе», шопенгауэровская иррациональная Мировая воля, то разве здесь не могут иметь место отступления от признанных наукой законов, не могут существовать их нарушения, которые и есть – «чудо»? Другое решение этого вопроса ограничивало бы как онтологию мира, так и свободу человеческого мировосприятия и фантазии. «…Миф… этот сосредоточенный образ мира… как аббревиатура явления, не может обходиться без чуда»[36]. Чудо у Ницше – критерий восприимчивости человека к мифу, показатель развитости у него этой способности.

Древний изначальный миф предшествует, по Ницше, всем другим институтам культуры – в том числе религии и государству; он является их необходимой предпосылкой, духовным базисом.

Одна из главнейших, сущностных особенностей мифа в ницшевском понимании – его способность жить многие века и тысячелетия, сохраняя свою фабульную основу, но видоизменяясь, модифицируясь под воздействием новых исторических эпох, их изменившихся условий и запросов. Ницше иллюстрирует это на примерах «качаний», наблюдавшихся в мифах Древней Греции между полюсами дионисизма и аполлонизма. Те или иные разновидности мифа, в свою очередь, послужили основой различных этапов древнегреческого искусства, начиная от зарождения и до времени Эсхила и Софокла: 1) бронзовый век с его битвами титанов (дионисический); 2) век богов-олимпийцев, или «гомеровский мир» (аполлонический); 3) угрожающий поток возврата дионисизма, о чём возвестил Зевсу и всему сонму богов ослушник-титан Прометей; 4) дорическое искусство, превозмогшее дионисизм аполлоническими усилиями; 5) период аттической трагедии и драматического дифирамба, возвративший в искусство дионисизм и добившийся его органического слияния с аполлонизмом.

Продолжая исследовать онтологию дионисизма – аполлонизма, иерархию её слоёв, Ницше обнаруживает следующее: «Дионисическая истина овладевает всей областью мифа как символикой её познания и выражает эти последние частью в доступном для всех культе трагедии, частью в таинственных отправлениях празднеств мистерий, но как тут, так и там под покровом старого мифа (о Дионисе, а также об Аполлоне. – В. К.)»[37].

Каким образом миф участвует в возникновении сценической трагедии? Трагедия, согласно Ницше, возникает из хора сатиров – спутников бога Диониса. Сатиры – козлоногие существа, измышленные народной мифотворческой фантазией, живущие в особом, идеальном мире, приподнятом высоко над повседневной действительностью. Зачарованные своим богом сатиры, вошедшие в дионисическое состояние, проецируют последнее на сцену в виде аполлонических образов и действий. Фигуры сатиров есть порождение противоречия между культурой и природой. Сатир – природное существо, он наглядная и могущественная антитеза культурному греку, отдалившемуся от своего дионисического лона. Зритель трагедии заражался ими теми же дионисическими состояниями. Он находил метафизическое утешение в «хоре природных существ, неистребимых, как бы скрыто живущих за каждой цивилизацией и, несмотря на всяческую смену поколений в истории народов, пребывавших неизменными»