Феноменологический кинематограф. О прозе и поэзии Николая Кононова - страница 12

Их сближает мотив исчезновения. Сходство есть не только в описании тела («Несколько раз я видел его голым…») и совпадении заволжского, почти пастернаковского любовного ландшафта («Заволжский ландшафт простирался и разворачивался во времени, словно скудный-скудный вокализ. Я понял, что он, видимый в скудности, блеске, изнурении, самим временем и был» («Фланёр»), а ещё в том, что расставание случилось из-за «неожиданного кульбита судьбы» – «тебя призвали на два года офицером в какие-то там войска, где ты стал настоящим Германом, и всё остальное, касающееся твоего достоверного исчезновения, покрыто тьмой и сумраком».

А ведь исчезновение Тадеуша тоже было «покрыто тьмой и сумраком». Парадоксальность в том, что именно это исчезновение героя позволило создать образ, который воплощает идентичность и целостность автора. Именно в этом заключается смысл произведения как воспоминания, когда из калейдоскопа разрозненных чувственных идей складывается целое. «Ты стал равен сам себе». Сентенция может относиться как к герою, так и к автору. И последнее: мотив сострадания, которое пронизано любовным чувством. «И кто поручится за то, что его уже нет вообще, если я вижу его и знаю отчётливо каждую деталь его существа без посредства медиума, просто сострадая его завершённости».

Где деревенский старожил

Лет сорок с ключницей бранился,

В окно смотрел и мух давил.

А. Пушкин. «Евгений Онегин». Гл. II, строфа III

«По чёрной радуге мушиного крыла/ Бессмертье щедрое душа моя открыла», – писал Михаил Кузмин в стихотворении из книги «Параболы» (1923). Вот ещё одна оптика кононовского зрения: муха. «На этом альпийском плейере мухи отдыхали – распростёртый слюдяной витраж крыльев, умиротворённая обездвиженность, может быть, сон, если бы глаза их закрывались. Я понимал, что, наблюдая за ними, сам делался такой же мухой- на стекле, ограничивающем фотографию времени, в которое попал, и прихлопнуть меня могут в любую минуту, когда я этого совсем не жду. Так вот – по этой причине я ждал этого ежесекундно».

В «мушиных» экфразах главы «Мухи и картины» в первую очередь бросается в глаза аллюзия на античную иронию в устах сирийского сатирика Лукиана, жившего в эпоху императора Адриана, с бессмертной эпитафии которого начинается роман «Фланёр». Это насекомое предстаёт в пародии «Похвала мухе» «умным», «мужественным», «благородным», «дерзновенным» (Гомер). А ещё автор указывает на метаморфозную сущность мухи: «Удивительно и то, что эти мухи совершают положенное для обоих полов, и женского и мужского, попеременно, выступая по следам Гермеса и Афродиты с его смешанной природой и двойственной красотой».

Трагическое (или «травматическое») бытие в присутствии иронии и красота в присутствии трагического и иронического взгляда создают странное вкусовое ощущение несовместимых ингредиентов, из чего, собственно, рождается кононовский стиль. Это сравнимо, может быть, с подгнившими фруктами, которые преподносятся зрителям на картинах Караваджо, заглянувшего за тёмные кулисы праздничного театрального барокко. Это объясняет также присутствие обеденной лексики в прозе Н. Кононова наряду с латинизмами. Когда читательский глаз сталкивается с таким соседством, то кажется, что в одной квартире поселились и вынуждены проживать люди разных сословий и эпох.

В романе соединяются литературные приёмы позднеантичной эпохи, когда процветала «вторая софистика» и связанный с ней «античный роман» с его авантюрами и эротикой («Дафнис и Хлоя» Лонга), а также живописные, архитектурные и музыкальные стили эпохи барокко, представители которого то и дело выглядывают и подмигивают читателю из-за кулис на страницах романа, взывая к вниманию к своей персоне. Мне, например, они любезны. «Жемчужина неправильной формы», вдруг выброшенная волнами на советский берег, – вот с чем ассоциируется кононовский стиль романа, сводящий счёты с большим советским стилем с его плакатным человеком.