Фильмы художников. С предисловием Стива Маккуина - страница 2
Kогда в комнате, где показывают изобретения Люмьера, гаснет свет и на экране вдруг является большая, серая, – тона плохой гравюры, картина Улица в Париже, – смотришь на нее, видишь людей, застывших в разнообразных позах, экипажи, дома, всё это серо, и небо надо всем этим тоже серо, – не ждешь ничего оригинального от такой знакомой картины, не раз уже видел эти улицы Парижа на картинах. И вдруг – экран как-то странно вздрагивает, и картина оживает. Экипажи едут из ее перспективы на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите, идут люди, появляясь откуда-то издали и увеличиваясь, по мере приближения к вам, на первом плане дети играют с собакой, мчатся велосипедисты, перебегают через дорогу пешеходы, проскальзывая между экипажами, – всё движется, живет, кипит, идет на первый план картины и исчезает куда-то с него. <…> Жутко смотреть на нее – на это движение теней, и только теней. [5]
Фильм американского художника Эрни Гера Эврика (1974) (илл. 2) можно рассматривать как попытку напомнить о том, каким наивным и завороженным взглядом смотрели на киноэкран первые зрители. Геру попалась пленка с уличной сценой, похожей на ту, которую видел Горький, – непрерывный план, снятый с трамвая, проезжавшего по Маркет-стрит в Сан-Франциско в 1905 году. Художник замедлил скорость в шесть-восемь раз, что позволило сосредоточиться на мельчайших деталях захватывающей хореографии конных повозок, первых автомобилей и пешеходов, как если бы мы смотрели киносъемку впервые. Сегодня большинство людей открывают для себя ее магию еще в младенчестве – по телевизору или на iPad и, скорее всего, в цвете. Но для некоторых из нас эти воспоминания о первобытных «тенях» всё же способны изменить жизнь.
Очевидно, переживания Горького были усилены трюком киномеханика, который, судя по всему, играл с эффектом неподвижности изображения, зажигая лампу проектора и выжидая нужный момент, когда можно начать крутить ручку аппарата. Этот переход от статичного кадра к фильму, который так полюбился режиссерам-художникам, свидетельствует об одном из уникальных качеств этого вида искусства, восходящего к фотографии, – способности замораживать время. Именно выразительность этой наивной магии во многом способствовала успеху фильма Рене Kлера Париж уснул (1926) (илл. 3), состоящего из вариаций на тему искаженного времени, которое то замедляется, порой даже останавливаясь, то ускоряется. (По сюжету источником этих изменений было действие специального луча, созданного безумным ученым и направленного на город с Эйфелевой башни; на деле же Kлер просто забавлялся со скоростью съемки.) Противоположность этого приема – неожиданное движение на фоне абсолютного покоя, которое можно наблюдать в фильме Kриса Маркера Взлетная полоса (1962). Среди череды смонтированных фотографий есть едва заметный «живой» момент – крупный план моргнувшей женщины.
Некоторым из первых зрителей кинематограф Люмьеров дарил еще и возможность увидеть со стороны самих себя: не в виде перевернутого зеркального отражения, а в динамике, то есть так, как видят нас окружающие. Это относится и к знакомым местам – например, к улице, которая в фильме, впечатлившем Горького, была снята в день показа и, вполне вероятно, тем самым человеком, который затем крутил ручку киноаппарата. Такое потрясение от узнавания, когда нечто привычное предстает в непривычном виде, мы можем испытать и сегодня, впервые столкнувшись с видеокамерой или мобильным телефоном. Способность кино обнаруживать новые стороны индивидуального опыта привлекает самых разных современных художников, интересующихся вопросами «самости» и идентичности.
Похожие книги
