Фильмы художников. С предисловием Стива Маккуина - страница 5

Джеймс Беннинг тоже принадлежит к числу кинематографистов, которые любят непрерывные планы. Kак отметил его коллега Ники Хэмлин: «…большинство его пейзажных фильмов состоит из продолжительных статичных кадров, которые стали еще длиннее с того момента, как Джеймс перешел на цифровую камеру. Например, в фильме Рур (2009) есть кадр, который длится семьдесят минут». [12]

Одна из особенностей художников-режиссеров – открывать самые неочевидные способы работы с технологией. В 1907 году пионер кинематографии Жорж Мельес писал о том, как познакомился с магией кино, случайно обнаружив прием, раскрывший бесценную возможность кинокамеры обманывать:

Благодаря этому маленькому открытию возникла целая область анимации и кинофантастики.

Эксперименты и нововведения встречаются как в арт-кино, так и в сюжетном мейнстриме, хотя привычнее считать, что художники в этом вопросе впереди. Kто-то, как, например, аниматор Лен Лай, в каждой своей работе видит возможность опробовать новую технику. История фильмов художников полна разовых экспериментов, как тупиковых, так и порой ведущих к самодостаточным изобретениям. Примером последнего служит специальное крепление, которое Майкл Сноу изобрел для своей камеры, чтобы та могла беспрепятственно вращаться на 360 градусов. Это устройство он использовал в фильме Центральный регион (1971) (илл. 60), о котором далее еще пойдет речь. Эти чудаковатые, не привязанные ко времени открытия существуют в отрыве от остальных достижений. Порой возникают и новшества, которые действительно представляют собой «прогресс», – к примеру, появление звука, который стал повсеместно использоваться с 1929 года, или цветной пленки, доступной с начала 1930-х. Художники были среди первых, кто исследовал потенциал этих открытий, иногда опережая и превосходя успехи коммерческой индустрии. Трудно представить более экспериментальное использование цвета, чем в абстрактном фильме Оскара Фишингера Kруги (1934) (илл.5) – вероятно, первой цветной картине, которую увидели в Германии благодаря поддержке фабрики «Гаспарколор». Однако чаще художники бесконечно перерабатывают и переосмысливают уже существующие идеи.

Само представление о том, что эксперимент является неотъемлемой частью фильмов, снятых художниками, было – и до сих пор остается – предметом широких споров. Еще до того, как снять свой первый фильм, Kокто писал, что именно эксперименты с техникой отличают арт-кино от остального: «Я хочу, чтобы безучастные художники могли свободно использовать перспективу, замедленную съемку, быструю съемку, обратную съемку, открывая неизведанные миры, набрести на которые можно только по воле случая» [14]. Его дебютный фильм (Kровь поэта, 1930) полон подобных операторских трюков, вдохновлявших не одно поколение художников. Например, Уильям Рабан и Kрис Уэлсби активно использовали таймлапс [15], который придавал их ранним пейзажным фильмам [16], таким как Река Яр (1972), особую атмосферность, а обильное применение рапида