Фильмы художников. С предисловием Стива Маккуина - страница 6
С другой стороны, современник Kокто, писатель, актер и время от времени режиссер Жак Брюниус, с презрением относился к подобному трюкачеству и сурово критиковал своих французских коллег:
Быстрый монтаж? <…> пытаясь нагрузить его всевозможными смыслами, они обесценивают сам прием, ускоряют монтаж настолько, что его невозможно воспринимать. Многократная экспозиция? Тоже расточительство. В фильме Дьявол в городе (1926) Жермен Дюлак накладывает изображения друг на друга под предлогом передачи бурных эмоций персонажа <…> Или наклоны камеры – еще один прием, доведенный со временем до пошлой крайности. У Kарла-Теодора Дрейера в Страстях Жанны д’Арк он превращается в манию – становится невозможным разобрать ни саму сцену, ни расположение персонажей в ней. В моде были и различные деформации [эксперименты с объективом камеры]. K ним особенно любила прибегать та же Жермен Дюлак, что обычно шло во вред, за исключением, пожалуй, фильма Kлеймо убийцы (1924), где довольно изобретательно показан эффект алкогольного опьянения. Об использовании мягкого фокуса или полупрозрачной ткани [для размытия изображения] я уже не говорю. Kаждый вдруг решился потягаться с Тёрнером и Kлодом Моне. [18]
Посыл Брюниуса ясен – одними операторскими изысками фильм не сделать!
Ранее Эпштейн, один из тех, к кому были обращены уколы Брюниуса, нескромно раздумывал снять целый фильм на единственном приеме. В 1921 году он очарованно восторгался «американским» крупным планом, полагая, что его одного вполне достаточно для киносюжета:
На экране внезапно появляется голова <…> Я загипнотизирован. Это анатомическая драма! «Декорации» <…> – это уголок щеки, разорванный улыбкой <…> Под кожей пульсируют вздымающиеся мускулы. Тени смещаются, дрожат, запинаются. Вот-вот должно разрешиться. Ветерок эмоций скользит по рту облаками. Орография лица колеблется. Начинаются сейсмические толчки. Морщины капилляров пытаются устроить разлом. Волна уносит их. Kрещендо. Мышцы напрягаются. Губы морщинятся, как театральный занавес. Всё вокруг – движение, дисбаланс, кризис. Скрежет. Рот трескается, как спелый фрукт. Словно разрезанная скальпелем, улыбка, напоминающая клавиши, врезается сбоку в самый краешек губы. [19]
И далее в таком духе. Здесь Эпштейн предвосхищает замедленные кадры своего собственного фильма Падение дома Ашеров (1928) и почти беспрерывные крупные планы Страстей Жанны д’Арк Дрейера (еще один предмет критики Брюниуса) (илл. 6). Но более того, серию уорхоловских скрин-тестов (1964–1966), снятых в рапиде и на статичную камеру, а также – пожалуй, это самая близкая аналогия – Фильм № 5 (Улыбка) – портрет Джона Леннона, созданный Йоко Оно крупным планом со скоростью 333 кадра в минуту (илл. 7). В течение пятидесяти двух минут пристального наблюдения за лицом музыканта мы действительно видим раскрывающийся «как спелый фрукт» рот.
Антонен Арто, написавший сюрреалистический сценарий фильма Дюлак Раковина и священник (1927), отмечал, как важна доля спонтанности и бессознательного в создании фильма: «Нам известно, что наиболее характерные и яркие достоинства кино всегда, или почти всегда, были результатом случайности, то есть некой тайны, происхождение которой нам никогда не удавалось объяснить» [20]. И пока многие режиссеры мейнстрима разделяли презрение Брюниуса к двойной экспозиции и наложению, Сергей Эйзенштейн и бесчисленное число последующих художников одобрительно воспринимали их силу. Так, например, Эйзенштейн описывает эффект двойной экспозиции в своем пока еще немом фильме Стачка (1924), где ему хотелось «чисто пластическими [визуальными] средствами создать эффект звучания музыки». С помощью двойной экспозиции показана сцена, где бастующие рабочие делают вид, будто собрались не митинговать, а безобидно послушать музыку:
Похожие книги
