Фильмы художников. С предисловием Стива Маккуина - страница 8

Хотя главной особенностью арт-фильмов с самого начала была неудовлетворенность художников условностями мейнстримного повествования, многие режиссеры в первые годы ограничивались лишь внешней трансформацией игрового кино, добавив модернистской эстетики в виде декораций и костюмов. Нарративные эксперименты стали доступны несколько позже – не без влияния модернистских писателей, вроде Джойса и Вулф, которые вдохновили художников кино переосмыслить монтаж. Ранние арт-фильмы поражали с визуальной точки зрения, но по части мелодраматизма и актерской игры мало чем отличались от остальных немых фильмов. Примером может служить Таис (1917), снятый Антоном Джулио Брагальей: фильм, основанный на романе Анатоля Франса о куртизанке по имени Таис Галици, ее многочисленных богатых любовниках и подруге Бьянке, нередко причисляют к футуристскому кинематографу. Брагалья привлек к работе над декорациями художника и фотографа Энрико Прамполини, но во всём, что касается монтажа и работы с актерами, он был традиционен. Вдобавок сам Прамполини ограничился лишь вычурными узорами на стенах студии, внеся немного экзотики в романтическую мелодраму, но они были далеки от других работ художника, несомненно футуристских по духу, – среди них, например, серия размытых фотографий, снятых с задержкой по времени, Фотодинамика футуризма (1911–1912). Неужели Брагалья действительно верил, что для «футуристского фильма» этого будет достаточно? Возможно, необходимый эффект добавляло оригинальное музыкальное сопровождение композитора-футуриста Луиджи Руссоло, партитура которого ныне бесследно утрачена. В любом случае вряд ли Прамполини чувствовал себя в своей тарелке, когда присутствовал на первом съезде авангардистов в Ла-Сарразе в 1929 году. Пока Дюлак, Эйзенштейн и другие делились своими формалистскими находками, Прамполини был погружен в аэроживопись – предмет современный, но опять же едва ли прогрессивный.

Еще одна вполне традиционная мелодрама в модернистской обертке – Бесчеловечность (1923) (илл. 9) Марселя Л’Эрбье. В этот раз над фильмом работали целых четыре художника: Фернан Леже создал сказочную лабораторию «ученого»; архитектор Робер Малле-Стевенс оформил грандиозные фасады домов главных героев; Альберто Kавальканти и Kлод Отан-Лара (вскоре снявшие свои собственные фильмы) создали стильные интерьеры; костюмами занимался Поль Пуаре. Известно, что декорации Леже были настолько абстрактными, что вызвали недоумение у строителей, и руководить монтажом пришлось самому художнику. Вероятно, именно их статичность, усиленная общим отсутствием динамики в фильме, подтолкнула Леже снять собственную картину – Механический балет, где всё было наоборот: колеса вращались, действия людей доводились до автоматизма, напоминая слаженную машину, а зрителю оставалось наделить всё увиденное смыслом. Работая над эскизами для Л’Эрбье, Леже восхищается монтажным подходом Абеля Ганса в Kолесе (1920–1924), усмотрев в нем коллаж: «тщательно подберите образ, ограничьте его, поместите под микроскопом, сделайте всё, чтобы он раскрыл свой потенциал; [тогда] вам не понадобятся ни текст, ни описание, ни декорации, ни перспектива, ни сентиментальность, ни актеры» [24]. Декорации для Бесчеловечности и правда получились выдающимися, хотя в полной мере их можно было оценить не столько в кино, сколько в виде фотографий и эскизов на Выставке искусств французского кино в Музее Гальера в 1924 году. Там они были представлены вместе с кадрами из Kолеса (по некоторым источникам, с демонстрацией фрагментов фильма). Еще больше внимания они привлекли четыре года спустя, после публикации роскошно изданной книги Малле-Стивенса Декорации в кинематографе.