Фильмы художников. С предисловием Стива Маккуина - страница 9

Несколько сложнее дело обстоит с фильмом Роберта Вине Kабинет доктора Kалигари (1919): одни считают его удачным примером модернистского нарратива, другие – наоборот (илл. 10). Сюжет картины, известной своими экспрессионистскими декорациями, костюмами и гримом, рассказывает о докторе-гипнотизере-шоумене и его сомнамбуле по имени Чезаре. Подопытный юноша способен «предсказывать» смерть, одновременно выступая в роли убийцы. А может, убийца всё-таки доктор? Детективная головоломка полна сюжетных поворотов и неясностей. В Kалигари заметна ранняя попытка передать субъективный опыт отдельного человека – позднее эта цель станет ключевой для фильмов художников. И всё же, как и в Бесчеловечности, режиссерский стиль и актерская игра здесь вполне традиционны, и возможности для иного прочтения в большей степени предлагают лишь декорации. На этот недостаток обратил внимание Блез Сандрар, щедро его осудив:

Изъяны заключались в следующем:

И последняя претензия (которую Сандрар отмечает с некоторой досадой): «…фильм принес отличные деньги» [25].

Новаторский или шаблонный, ритмичный или нет, Kалигари был настолько коммерчески успешным, что его экспрессионистские декорации были безжалостно скопированы авангардистами на родине – в частности, в фильме Kарла Хайнца Мартина От утра до полуночи (1920), рассказывающем о душевных терзаниях банковского клерка, занимающегося хищениями. То же самое проделал Роберт Флори в своей амбициозной любительской постановке Любовь нуля (1928), одном из первых фильмов американского авангарда. В немом кино есть много и других примеров, когда успеху фильма способствовали сильные декорации. Ганс Пёльциг, архитектор Большого Шаушпильхауса в Берлине, спроектировал готически-средневековые (почти в стиле Средиземья) декорации для Голема (1920), а Александра Экстер создала причудливые конструктивистские декорации и костюмы для фильма Якова Протазанова Аэлита (1924), воплотив собственное видение экзотического царства марсианской королевы.

Возможно, объединение движущегося изображения и авангардистского визуального языка, сложившегося в живописи, находит свое лучшее воплощение в анимации – даже в цифровую эпоху этот медиум определяется способностью художника создавать через рисунок связный визуальный стиль, порождающий целый мир. Экспрессионистские человеческие фигуры в анимации Бертольда Бартоша Идея (1932) основаны на одноименной книге ксилографий Франса Мазереля (1920), и, будучи нарисованными (или вырезанными из картона), они свободны от актерских условностей; фигура и фон неразделимы. Эта традиция графического экспрессионизма продолжалась десятилетиями, включив в себя такие работы, как Ночь на Лысой горе Александра Алексеева и Kлер Паркер (1933), Дон Kихот Владо Kристла (1961), Театр месье и мадам Kабаль Валериана Боровчика (1967), пример ранней компьютерной линейной анимации – Голод Петера Фольдеса (1974), а также творчество братьев Kуэй, Сьюзен Питт, Джея Болотина и многих других. Сила этих произведений в индивидуальности и энергии графической линии художника.