Фильмы художников. С предисловием Стива Маккуина - страница 3
За первые двадцать лет своего существования кино приобрело прочные ассоциации с беллетристикой – и спустя более века это остается неизменным. По мере становления массового кино сформировался «язык», правила которого определяли, каким образом нужно связать кадры, чтобы повествование оставалось понятным. Оператор должен был следить за траекторией взглядов (чтобы казалось, будто герои смотрят друг на друга) и направлением движения (движения внутри кадра, дающего понять, «куда всё идет»), а также помнить о правильном использовании крупных, средних и дальних планов. В свою очередь, монтажер должен был развивать сюжетную линию как можно более плавно и ненавязчиво – чтобы кадры соединялись друг с другом незаметно, не отвлекая зрителя стыковкой. Но художников не интересуют эти условности. Они нередко подчеркивают монтаж, нарушая ритм и лишний раз напоминая зрителю, чтобы тот не клевал носом и следил за происходящим на экране. Жан Kокто, едва ли не самый радикальный художник-режиссер своего времени, во многом выразил позицию большинства соратников:
Для меня главная задача в фильме – предотвратить плавное течение кадров и [вместо этого] противопоставить их друг другу; сцепить, соединить их, не разрушив их воздействия. <…> Лишь критики называют эту пресловутую плавность «кинематографом», принимая ее за стиль. [6]
Некоторые художники были столь решительны в попытке избежать «плавного течения кадров», что сформулировали строгие правила монтажа, придающие их фильмам энергичный ритм. Kак вспоминает Жан Эпштейн:
Во времена немого кино, когда речь еще не подчинила себе ритм монтажа, у нас была возможность монтировать в том ритме, который был необходим с кинематографической точки зрения. Ритм нес свой смысл, поэтому я взял за правило <…> монтировать лишь те кадры, между которыми прослеживается простая взаимосвязь, как в музыке. [7]
Однако необходимость в речи и действии в поздних фильмах Эпштейна во многом ограничила его возможности в построении математически жестких взаимосвязей. То же можно сказать о работах Абеля Ганса, Вальтера Руттмана, Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова, каждый из которых экспериментировал с выверенными системами монтажа в контексте повествования. При этом полноценное доминирование монтажной формы как основы фильма можно встретить именно у художников – взять, к примеру, «киномузыку» 1920-х годов или метрическое, иначе структурное, кино 1960-х и 1970-х. Фильмы этих направлений в значительной степени зависят от строгого ритма.
Такие художники, как Мари Менкен, Руди Буркхардт и Маргарет Тейт, разработали свои собственные нетрадиционные стили съемки и монтажа без привязки к традиционному киноязыку. Тейт, например, монтировала, просто «следуя за изображением»: во время съемки она улавливала ритм картинки, которую наблюдала через видоискатель, а затем, в процессе монтажа, позволяла этому же ритму диктовать как длину, так и порядок кадров в фильме. На первый взгляд результат может показаться слишком «сырым», но спустя какое-то время эта прямота и непосредственность изображения завораживает. Другой художник, Роберт Биверс, сформулировал свой собственный подход, противопоставив его практике киноиндустрии:
Сам акт съемки должен быть источником размышлений и открытий. Я против того, чтобы функции режиссера сводились к постановке театрализованной мизансцены, а оператора – к созданию стиля изображения. В результате такого разделения обязанностей образ сводится к иллюстрации заранее придуманной концепции, тогда как в руках создателя кино камера призвана творить новые образы.
Похожие книги
