В свое время Стравинский этой номерной оперой в старинном духе вступил в полемику с коллегами, придерживавшимися укоренившихся в ХХ веке принципов музыкальной драмы со сквозным действием. Но Чернякова как раз привлекла дискретность действия. Он разбил пространство на клетки-павильоны разного размера. Пространство то сжималось до уровня комнаты-кельи Энн, то расширялось до размеров колоссальной телевизионный студии со всей необходимой атрибутикой: взрывающимися софитами, суетливым персоналом, оголтелой массовкой, пошлым роялем белого цвета. Павильоны создавали клаустрофобическую атмосферу, даже если изнутри были выстелены то мягким шелком, то красивыми перьями. В спектакле не было окружающей среды, видов улиц столицы. Чаще всего у зрителя возникало ощущение, что главный герой стал персонажем современных комиксов, а жизнь, навязываемая ему, это всего лишь осколки настоящей жизни. Многие из мотивов будущих постановок родились тогда в этом спектакле: тоскливый уличный фонарь, под которым встречаются Том и Энн, чемодан в ее руках… Спектакль Чернякова ставил важные для любого времени вопросы: что такое разврат и кто такой дьявол? Ответами служили не готовые формулы, а сама жизнь Тома в этом спектакле, для которого более развратны, чем публичный дом, были обман им людей и предательство своей возлюбленной. Конечно, никакого дьявола в спектакле не было, хотя Ник Шэдоу и признавался в том, что он и есть посланец преисподней. В исполнении Сергея Москалькова Ник представал типичным телепродюсером-соблазнителем, светским хлыщем, а все другие персонажи Томова «прогресса» – от начальницы борделя Матушки Гусыни до бородатой турецкой бабы – его помощниками в соблазнении героя прелестями гламурной жизни. И когда в предпоследней сцене на кладбище Том, одетый эдаким хиппи-пророком, с грохотом ронял несколько десятков манекенов, похожих на него, то становилось ясно, что хозяева мира сегодня – вовсе не проповедники благого.
Для этого спектакля чуть ли не впервые было объявлено открытое прослушивание, любой певец мог записаться и попасть на прослушивание. Кажется, нам пришлось услышать в тот день более семидесяти человек! Но результат превзошел все ожидания, большая часть двух составов была набрана не из Большого театра, где певцы еще свысока посматривали на все эти экзерсисы нового руководства. Мало того, даже главная роль досталась варягу, певцу из Санкт-Петербурга Виталию Панфилову. Интересно, что на том прослушивании начала всходить звезда Марины Поплавской, сегодня ее уже подзабыли, но какое-то время назад она претендовала на звание «второй Нетребко». В общем, спектакль этот сразу заявил о том, что и в Большом театре заботятся о новом репертуаре, и о новых певцах. Премьера вызвала разноречивые отклики, вплоть до того, что людей взбесили желтые ботинки, в которых режиссер вышел на поклоны.
После премьеры директор Иксанов отвел меня в сторону и предложил позвать Чернякова на должность главного режиссера Большого. Это было, конечно, смешно, набирающий профессиональную силу молодой режиссер меньше всего мечтал о руководстве оперной половиной театра. Тем более, что его вновь ждали в Новосибирске и Санкт-Петербурге.
Следующий сибирский проект наделал так много шума, что был даже показан в Государственном Кремлевском дворце. Речь идет о знаменитой постановке «Аиды» Верди, в которой Черняков впервые сотрудничал с молодым дирижером Теодором Курентзисом. Последнего позвал новый директор театра Борис Мездрич, который теперь известен каждому в нашей стране после скандала с постановкой вагнеровского «Тангейзера». У Мездрича всегда было много амбиций, он мечтал об «оперных блокбастерах» на новосибирской сцене.
