Герой оперного времени: Дмитрий Черняков - страница 20

Параллельно развивалась и новая история с Мариинским театром, Гергиев хотел поставить к 200-летию Михаила Глинки «Жизнь за царя». Это был период, когда Черняков просто боялся отказаться от столь заманчивых предложений, а согласившись, он становился заложником вечного гергиевского цейтнота. Позже он будет рассказывать, как кошмарно проходили репетиции, как последний прогон, он же первый с участием Гергиева, превратился в полное фиаско, когда уже никто на сцене не понимал, что им делать. Думаю, что в тот момент он задумался о прекращении всяких отношений с Мариинкой. То, что «Жизнь за царя» до сих пор раз в году показывают теперь уже на новой сцене театра, сегодня только создает плохую репутацию Чернякову.

В обоих спектаклях ему противостояли – именно противостояли – харизматичные дирижеры, которым хотелось, чтобы все обращали внимание только на них. Но зрители, конечно же, видели в этих спектаклях работу режиссера, настолько она была яркой и пронзительной. Пусть между историей борьбы с поляками в России XVII века и древним Египтом были тысячи лет и километров, режиссер рассказывал нам историю простого человека, раздавленного вневременной государственной машиной без национальной и политической окраски. Хотя, конечно, режим этот больше всего походил на наш, знакомый до боли советский строй. Не было противостояния поляков и русских, египтян и нубийцев. Была колоссальная система, клуб «слуг народа», которые развлекались на приемах в духе кремлевских вечеринок и разглядывали балетные дивертисменты с участием выпускниц хореографического училища и кремлевских курсантов.

В «Жизни за царя» остро ощущалась тоска по семейному счастью, все Сусанины не тратили время на пустяки, а занимались ежедневным устройством быта: строгали доски, шили занавески, нарезали нехитрую снедь. Все это совмещалось с подробным крестьянским бытом, пантеизмом безыскусной человеческой жизни, которую символизировала фигура сохатого на сцене. Избушка Сусанина будет пристанищем и Собинину, вернувшему после бесцельных поисков тестя, и Ване, разбудившему посад. А когда Сусанин запоет свое «Чуют правду!», весь его монолог будет синхронно отражаться на лицах его домочадцев.

Миру простых людей с их житейскими заботами противостоит мир политических и финансовых воротил, для которых эти люди из деревни лишь абстрактный «народ», о котором они вроде бы должны заботиться, но на самом деле им брезгуют. Полякам в этом спектакле нет места. Страшнее любых завоевателей собственные бюрократы. Декорации, напоминающие о Георгиевском зале Кремля, не зря выстроены на сцене. Здесь сильные мира сего предаются балетным утехам. Пародию на правительственные концерты поставил Сергей Вихарев: с присущим ему вкусом он изобразил торжество властной безвкусицы. Когда знаменитое трио отпрысков Сусанина окажется в этих хоромах, очевидной окажется глинковская мысль: даже народным героям легко потеряться там, где царственные особы любого времени проводят свой досуг. В тот момент, когда хор с красными папками в руках грянет родное для всех концертов в честь партийных съездов «Славься!», наследники простого костромского мужика займутся привычными делами, например, буду перебирать яблоки.

Как всегда, лучше всех рассказывает о своем спектакле сам режиссер: «Когда мне говорят, что я сместил „Сусанина“ в 1968 год, мне становится просто смешно. Потому что и на уровне сущностном, и на уровне материальной среды в спектакле существуют приметы и проявления русского – разных времен. И оно превращено в некий собирательный образ. Я, упаси бог, рассказываю не про 1611 год, в котором происходит действие, и не про 1836-й, когда Глинка писал оперу, и не про 1812-й, который как живое, неостывшее воспоминание наверняка был для Глинки подложкой под „Ивана Сусанина“, и не про 1939-й, когда „Сусанин“ был переписан по государственному советскому заказу бывшим акмеистом Городецким, который сделал либретто без царя – и так „Сусанин“ шел пятьдесят лет на советских сценах. Да, в спектакле висит люстра, которая висела в квартире моих родителей, есть предметы конца 1940-х годов, можно найти одежду 20-х, 70-х или прошлых веков. Как все это соединено с точки зрения визуалистики и стиля – можно спорить. Но что было для меня главным? „Сусанин“ – первая русская опера-шедевр. И мне казалось, что она должна очень искренне рассказывать не про какого-то для нас сегодняшних абстрактного внешнего врага, а про существующие и сейчас и всегда наши русские, важные для нас свойства и проблемы. Мне важно, что там мир первого действия и мир врага – придуманные, собирательные миры. Было важно создать два мира русской ментальности, русской сути… Эти ипостаси и проявления русской сути существовали всегда: и во времена Глинки и уваровской идеологии, и сейчас, и в брежневские годы, и в сталинские, и в XVIII веке. Мне неинтересно ставить исторический анекдот, неинтересно ставить верноподданническое произведение. Это произведение было важным камнем в идеологическом фундаменте: „За веру, за царя, за Отечество“. Никудышный текст никогда бы не сохранился, тем более Глинка писал не на текст, он руководствовался сценарным планом, сохраняя номерную структуру по принципу итальянской оперы (не было еще такого подхода к опере, как у Вагнера, когда, как в пьесе, – непрерывная ткань). Некий поэт-немец Розен сделал подтекстовку уже готовой музыки, и сделал ее так, что в советских учебниках музыковедения этот текст высмеивали – и правильно, там есть анекдотические места, у Городецкого он более ладный и причесанный, но не менее верноподданнический, только служит уже другой идеологии – сталинской. Всегда это произведение было проявлением „витринного“ официозного искусства, и невозможно было бы его любить и даже к нему хорошо относиться, если бы не музыка Глинки. А что есть в музыке? Однажды я услышал запись 1950-х годов (как бы альтернативную нашим, советским), сделанную во Франции русскими – Николай Гедда, дирижер Маркевич, болгарин Борис Христов. Они пели старое царское либретто Розена. Это было очень значительное высказывание, они пели античную трагедию – прямо „Ифигения в Авлиде“, трагедию – прямо как „Король Лир“. И тут ты уже не включаешься в фабулу, она тебе и не нужна, нужен другой уровень разговора. В музыке тридцатидвухлетнего Глинки этот уровень есть. При этом – плоский, одномерный литературный источник. Мне казалось, что я должен иметь дело не с текстом либретто, а сделать спектакль, соразмерный гениальной музыке» («Петербургский театральный журнал»).