иконология в начале своего пути концентрировалась в основном на анализе ренессансных аллегорий. Полемизируя с Бельтингом, Бредекамп замечает, что внимание к новым медиа можно отметить уже у историков искусства 19 в., увидевших в фотографии не только средство воспроизведения, но и самостоятельный вид художественного выражения: здесь Бредекамп ссылается на Альфреда Вольтмана, Антона Шпрингера, Германа Гримма, Генриха Вельфлина. Эрвин Панофский, как известно, обожал кинематограф, причем не только как зритель; его работа «Стиль и медиум в кино» – тоже страница Bildwisenschaft. И Варбург, в свою очередь, называл себя «историком образов, а не историком искусства» (Bildhistoriker, kein Kunsthistoriker).
[87] Но в его случае, замечает Бредекамп, это противопоставление скорее превратилось в счастливый союз. Собирая материалы по визуальной пропаганде в годы Первой мировой войны (то есть в то время, когда немецкий главнокомандующий Людендорф признал кино важнейшим средством просвещения и пропаганды в армии), Варбург одновременно изучал гравюру эпохи Реформации – средство массовой пропаганды 16 в., утверждая, что именно в сравнении с практикой прошлого можно будет лучше понять, каких «монстров» изображает современная военная пропаганда.
[88] Так что эта статья Варбурга, по мнению Бредекампа, может считаться основополагающим текстом не только для политической иконографии, но и также для истории визуальных медиа. Именно эта методология привела к концепции истории искусства как «лаборатории культурологической истории образа».
[89] Варбург всячески подчеркивал ценность изображений за пределами высокого искусства; для него они были чем-то вроде нервных окончаний, воспринимающих импульсы внешней и внутренней жизни современников.
[90] Да и атлас «Мнемозина» был для Варбурга способом выхода за пределы «чистой» истории искусства к науке о формировании образов (bildlichen Gestaltung).
[91] Если Варбург принимает и рассматривает одинаково серьезно как работу Рафаэля, так и обычную журнальную фотографию, тем самым он представляет суть истории искусства как Bildwissenschaft, которая вправе включать в поле своего внимания даже, казалось бы, маргинальные и не имеющее художественной ценности явления.
[92]Интересно, что на фоне общего интереса к идеям Варбурга сэр Эрнст Гомбрих спустя много лет вновь возвращается к нему в своей речи[93] 1999 г., решив «sine ira et studio»[94] рассказать, как Варбург понимал цели и методы истории искусства.
Во-первых, Гомбрих отталкивается от «детали» – заключительного абзаца в докладе о палаццо Скифанойя, где Варбург подчеркивает отказ от односторонней иконографической задачи – «разрешить изобразительный ребус» – и говорит о том, что традиционная история искусства, концентрирующаяся на «старых мастерах», с ее недостаточно развитыми «категориями развития» (Entwicklungskategorien), не может предоставить материал для изучения «исторической психологии человеческой выразительности» (der historischen Psychologie des menschlichen Ausdrucks).
С этим связаны две важные темы в творчестве Варбурга – жизнь образов в социальной памяти и вопросы их рецепции и трансляции в свете творчества отдельных художников. Образы достаются по наследству, но художник-гений – это не только получатель, он еще должен обладать энергией критического взаимодействия (Auseinandersetzungsenergie; по-английски Гомбрих приводит перевод Бритта: consious dialectical energy, сознательной диалектической энергией). Гений художника – это сочетание благодати и его собственной работы: «Dass Genie Gnade ist und zugleich Arbeit erfordert».
