Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино - страница 29

Подобно интрадиегетическим образам в фантастике, шедевр Френхофера эфемерен – долгое время «неведомый», скрытый от чужих глаз, он является зрителям лишь однажды на короткое время, и они, как ни силятся, не могут разглядеть его предполагаемое совершенство. Сразу вслед за тем картина гибнет, сожженная собственным творцом, да она и была-то, возможно, лишь его мечтой, иллюзией, для других же зрителей «на его полотне ничего нет» (с. 437/396), а только их глазами картина нам и показана[119]. Это чисто негативное полотно, несуществующее (вымышленное писателем), уничтоженное своим автором, невидимое (для читателя) и, по свидетельству очевидцев, пустое (на нем «ничего нет»: Бальзак шесть раз повторяет устами разных персонажей слово rien, «ничто»). Оно наглядно демонстрирует – насколько «наглядным» может быть вообще словесный текст, – как ничтожится и опустошается субстанциальная полнота зрительного образа, попадающего в сеть виртуальных языковых отношений, например в структуру литературного рассказа.

Несмотря на это, картину Френхофера много раз обсуждали критики, словно реальное произведение искусства, независимое от какой-либо повествовательной рамки. Ее называли предшественницей новейших направлений в живописи – «постклассического искусства»[120], импрессионизма[121], сюрреализма[122], абстракционизма[123]; следы ее эстетики находили в абстрактном экспрессионизме Джексона Поллока[124] и Виллема де Кунинга[125]; а еще раньше в бальзаковском живописце узнавал себя Поль Сезанн[126]. Действительно, созданный Френхофером визуальный объект представляет собой странное явление – нулевую степень образа, уничтожение фигурации; так получилось не само собой, по природной случайности, а в итоге усилий художника создать адекватное, «живое» изображение. Его без-образность – высшая форма образа.

Жорж Диди-Юберман обозначил этот визуальный объект французским словом pan, которое в зависимости от контекста может означать полу одежды или часть стены (тот же латинский корень в словах «панель», «панно»)[127]. Это плоская поверхность, ограниченная рамкой, но притом еще и гибкая (как ткань одежды) и обладающая некоторой толщиной (как деревянный щит или каменная кладка). В своих рассуждениях о живописи Френхофер подчеркивал, что главная задача – передать глубину пространства на полотне, так чтобы нарисованные фигуры можно было «обойти кругом» (с. 416/373), чтобы ощущался «воздух между этими руками [персонажа] и фоном картины» (с. 416/373); он даже признавал превосходство скульптуры над живописью, так как она непосредственно воспроизводит объемы: «скульпторы могут ближе подходить к истине, чем мы, живописцы» (с. 424/382). В итоге он добился такого пространственного эффекта в своем «шедевре», но этот итог парадоксален: объемной оказалась не изображенная фигура (ее вообще никто не видит, кроме самого автора), а материальный носитель образа, окрашенный холст – у картины появилась не глубина, а толщина. Многократно наложенные мазки образуют «стену из краски» (с. 436/394), как определяет это озадаченный Пуссен. Стоящий рядом Порбус тут же уточняет: «Под этим скрыта женщина [Il y a une femme là-dessous]!» (с. 436/394), – догадываясь, что живописец сделал невидимым собственно образ, бесконечно дописывая и докрашивая его