Искусство и объекты - страница 7

. Во-вторых, Шелер считает этику Канта слишком всеобщей и универсальной, поскольку у любого конкретного человека, страны или исторического периода есть определенное этическое призвание, которое только его и ничье другое. Говоря в целом, теория Шелера предполагает, что базовой единицей этики является не человек, мыслящий в отрыве от мира, а, скорее, сплав или гибрид (термин Латура), который состоит из человека как этического агента и всего того, к чему он относится достаточно серьезно, чтобы любить или ненавидеть. Этическая автономия приобретает, следовательно, новый смысл – это уже не четкая линия, отделяющая людей от мира, а линия, которая отделяет любое конкретное сочетание человека и мира от всего того, что его окружает. Обратите внимание, что это не ведет к регрессу к тому, что французский философ Квентин Мейясу лаконично назвал «корреляционизмом», то есть к той современной философии, которая сосредоточена на корреляции между мышлением и миром и при этом отрицает наше право на то, чтобы говорить о том или другом по отдельности. Собственно, и люди, и объекты, ими любимые, остаются независимыми от своих отношений, поскольку ни те ни другие полностью ими не исчерпываются. Но еще важнее то, что этическое отношение человека и объекта само является новым автономным объектом, чью реальность не могут в полной мере постичь ни его элементы, ни какой-либо внешний наблюдатель. Реальность схватывает нас сверху так же, как ускользает снизу.

Теперь должно быть ясным значение этого этического отступления для искусства. До недавнего времени мне казалось, что в искусстве нет аналогичной Шелеру фигуры, которая могла бы критиковать эстетику Канта на аналогичных основаниях. Но теперь мне кажется, что на такую роль вполне годится Фрид. Конечно, его понятие «поглощенности», по сути, выполняет именно что кантовскую функцию, удерживая нас на определенном расстоянии от произведения искусства: его элементы настолько заняты друг другом, что это приводит к «замыканию», а потому они забывают о своем зрителе. Однако даже в концепции Фрида такая концепция относится лишь к ряду французских живописцев xviii и начала xix в., теоретиком которых выступил Дени Дидро, а также к некоторым предшественникам-первопроходцам, таким как Караваджо^>24. Дело в том, что Фрид сам показал, что уже в творчестве Жака-Луи Давида становится все сложнее интерпретировать то или иное произведение живописи как однозначно театральное или антитеатральное – и что в творчестве Эдуарда Мане, ставшем поворотным моментом, потребность картины признать зрителя и посмотреть ему в лицо вместо того, чтобы отрицать его и закрываться от него, становится как нельзя более настоятельной^>25.

В эстетике, как и в этике, Кант настаивает на отделении незаинтересованных наблюдателей от созерцаемых ими объектов. Интересно отметить, что Гринберг и Фрид совершают тот же жест, но противоположным по сравнению с Кантом образом, заставляя нас сосредоточиться на предмете искусства и вычесть из уравнения человека. Это можно заметить по тому, как Гринберг отвергает трансцендентальный подход Канта к искусству, предпочитая ему нечто более близкое эмпиризму Юма, а также, разумеется, в выраженном отвращении Фрида к театральности, которое, впрочем, не обходится без некоторых оговорок^>26. С Гринбергом и Фридом у Канта есть одно общее предположение – о том, что автономия должна означать вполне определенную автономию, а именно независимость