Читать онлайн Дэвид Уоллес - Избранные эссе

«Шоссе в никуда» Дэвида Линча по сценарию Линча и Барри Гиффорда, в ролях Билл Пуллман, Патриция Аркетт и Бальтазар Гетти. Производство студии CIBY 2000, Франция. Прокат October Films. ©1996, Asymmetrical Productions – компания Линча, офис которой находится рядом с домом Линча на Голливуд-Хиллс и логотип которой, разработанный Линчем, – вот такая очень крутая картинка:

Место действия «Шоссе в никуда» – Лос-Анджелес и близлежащие пустыни. Основные съемки проходят с декабря 1995-го по февраль 1996-го. Обычно у Линча закрытая площадка, с избыточными мерами безопасности и почти масонской атмосферой секретности, но 8-10 января 1996 года меня все же пустили на площадку «Шоссе в никуда». Не только потому, что я давний фанатичный фанат Линча, хотя я и сообщил о своем пролинчевском фанатизме, когда люди из Asymmetrical решали, пускать журналиста на площадку или нет. На самом деле меня допустили на площадку «Шоссе в никуда» в основном благодаря реноме журнала «Премьер» в индустрии и тому, что Линч и Asymmetrical возлагают на фильм большие надежды (см. раздел 5) и, наверное, понимают, что больше не могут потворствовать своей аллергии на пиар и на технологии медиамашины, как раньше.

Вообще без понятия. Я редко подходил к нему ближе чем на два метра, не говоря уже о том, чтобы поговорить. Одна из второстепенных причин, почему Asymmetrical Productions пустили меня на площадку: я даже не притворяюсь журналистом, не представляю, как брать интервью, и не вижу особого смысла брать интервью у Линча, что внезапно оказалось плюсом, поскольку Линч был решительно против интервью, потому что во время съемок он невероятно занят, отрешен и погружен в процесс и у него не остается внимания или места в голове на что-то кроме кино. Это может показаться стандартной пиар-фигней, но оказалось чистой правдой – например:

Первый раз я действительно вижу реального Дэвида Линча на площадке его фильма, когда он писает на дерево. Я не шучу. 8 января в лос-анджелесском Гриффит-парке, где на натуре снимают некоторые сцены и автомобильные погони. Линч стоит в колючем подлеске у грунтовой дороги между трейлерами базового лагеря и площадкой и писает на чахлую сосну. Мистер Дэвид Линч, выдающийся любитель кофе, оказывается, писает часто и подолгу, и ни он, никто другой из команды не может себе позволить бегать вдоль длинной шеренги трейлеров в трейлер с туалетами каждый раз, когда хочется писать. Так что первый раз я вижу Линча со спины и (очевидно) издали. Актеры и команда «Шоссе в никуда» в основном не обращают внимания на публичное справление нужды Линча, причем не обращают внимания скорее расслабленно, чем с неловкостью или напряженностью, – примерно как не обращаешь внимания на ребенка, писающего на природе.

Интересный факт

Как люди на съемочной площадке называют специальный трейлер, где находятся туалеты:

«Ханивагон».

«Голова-ластик» (1978), «Человек-слон» (1980), «Дюна» (1984), «Синий бархат» (1986), «Дикие сердцем» (1990), два телесезона «Твин Пикс» (1990–1992), «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» (1992) и милосердно забытый телесериал «В прямом эфире» (1992).

Снимал клипы для Криса Айзека; снял тизер для роскошного 30-минутного клипа Майкла Джексона «Dangerous»; снимал рекламу для кляйновского Obsession, для сен-лорановского Opium, для «Алка Зельтцер», Национальной кампании по борьбе с раком молочной железы[1], и новой нью-йоркской программы по сбору мусора. Продюсировал «Into the Night» – альбом Джули Круз с песнями Линча и Анджело Бадаламенти, включая тему «Твин Пикса» и «Mysteries of Love» из «Синего бархата»[2]. Пару лет писал комикс-стрип «Самая злая собака в мире» для еженедельника «Эл Эй ридер». В соавторстве с Бадаламенти (который пишет музыку и для «Шоссе в никуда») написал «Индустриальную симфонию № 1», в клипе 1990-го года которой снимаются Николас Кейдж, Лора Дерн, Джули Круз, культовый карлик из «Твин Пикса», голые чирлидерши и освежеванный олень и которая звучит примерно так, как можно предположить по названию; «ИС № 1» исполнялась вживую в Бруклинской музыкальной академии в 1992-м, получив смешанные отзывы. Провел немало галерейных выставок своих абстрактных экспрессионистских картин, отзывы на которые оказались хуже чем смешанные. Снял с Джеймсом Синьорелли в 1992-м[3] «Номер в отеле» («Hotel Room») – коллекцию короткометражных зарисовок, разворачивающихся в одном и том же номере железнодорожного отеля в Нью-Йорке; древний мейнстримный концепт содран у Нила Саймона и успешно линчизирован в «Номере в отеле», чтобы впоследствии его содрали у Линча Тарантино и Ко в «Четырех комнатах» 1995-го. Опубликовал «Images» (Hyperion, 1993, 40 долларов) – что-то вроде альбома с кадрами, репродукциями своих картин и арт-фото (из них некоторые – жуткие, мрачные, секси и клевые, а некоторые – просто снимки свечей зажигания и стоматологической техники и в целом какие-то дурацкие[4]).

С хитовым «Синим бархатом», каннской Золотой пальмовой ветвью за «Диких сердцем» и национальным феноменом первого сезона «Твин Пикса» Дэвид Линч определенно зарекомендовал себя как выдающийся американский режиссер авангарда / коммерчески жизнеспособного авангарда / неформата, и какое-то время казалось, что он в одиночку устроит новый союз искусства и коммерции в американском кино, распахнув закосневший в формулах Голливуд навстречу эксцентричности и энергии арт-фильма.

Затем 1992-й ознаменовался непопулярным вторым сезоном «Твин Пикса», критическим и коммерческим провалом «Огонь, иди со мной» и бездонно ужасным «В прямом эфире», который после долгих шести недель на АВС наконец подвергли эвтаназии. После этого тройного облома критики бросились к компьютерам переоценивать все творчество Линча в целом. Бывший объект обложки «Тайм» в 1990-м[5] теперь стал объектом испепеляющей реакции ad hominem[6] – как в «Эл Эй уикли», например: «Богемная аудитория полагает, что Линч – сатирик, но нет ничего противоположнее (sic) истине. Он не способен к критике – ни сатирически, никак (sic) иначе; его работа не отвечает ни одному интеллектуальному критерию. Единственная причина, почему так много людей говорит „чего?“ при виде его экранных фантазий, – потому что сам режиссер этого никогда не делает».

Так что очевидный вопрос для «голливудского инсайдера» отн. «Шоссе в никуда» – реабилитирует фильм репутацию Линча или нет? И вопрос этот правомерный и интересный, хотя, учитывая непредсказуемость сил, которые выбирают людей для обложек «Тайм», наверное, реалистичней сразу спрашивать, нужно ли «ШвН» вообще возвращать Линчу былую славу, какую бы то ни было. Но для меня гораздо более интересным вопросом стало «не наплевать ли Дэвиду Линчу на реабилитацию своей репутации?». Мое впечатление после пересмотра его фильмов и посещения съемок его последней вещи: на самом деле как-то наплевать. И это отношение, как и сам Линч, как и его творчество, кажется мне и достойным восхищения, и каким-то безумным.

Согласно собственной аннотации Линча на титульном листе циркулирующей копии сценария, это:

что, возможно, кажется слегка выспренным, но наверняка задумано как высококонцептуальная приманка для потенциальных дистрибьюторов. Ближе всего к описанию «Шоссе в никуда» в этом словоплетстве вторая строчка, хотя «параллельный кризис личности» – это скорее пафосный способ сказать, что фильм про то, как человек буквально превращается в другого человека. И в этом, несмотря на многие другие и новые темы в «Шоссе в никуда», фильм почти классически линчевский: тема множественной/размытой личности почти такая же визитная карточка Линча, как зловещий эмбиент в саундтреках.

Как бы ни были одержимы изменяемостью личности его фильмы, сам Линч, на удивление, остается собой на протяжении всей кинокарьеры. Наверно, это можно объяснять по-разному – тем, что Линч не продавался / не шел на компромиссы или что за все двадцать лет съемок так и не вырос, – но факт остается фактом: Линч крепко держится за свои глубоко личные взгляды и подход к кинопроизводству и ради этого пожертвовал многим. «В смысле, да ладно, Дэвид кому угодно фильм снимет, – говорит Том Стернберг, один из продюсеров „Шоссе в никуда“. – Но Дэвид – не винтик Голливудского Процесса. Он сам выбирает, что хочет делать. Он художник».

В целом это правда, хотя, как и многие художники, Линч работает не без покровителей. Благодаря «Голове-ластику» продюсерская компания Мэла Брукса поручила Линчу режиссировать «Человека-слона» в 1980-м, а этот фильм принес ему «Оскара», в свою очередь благодаря которому сам протопредставитель Голливудского Процесса Дино Де Лаурентис выбрал Линча для киноадаптации «Дюны» Фрэнка Герберта, предложив не только большие деньги, но и договор на будущие проекты с компанией Де Лаурентиса.

«Дюна» 1984-го, бесспорно, худший фильм в карьере Линча, и он реально так себе. В каком-то смысле Линч просто не тот режиссер. «Голова-ластик» был из шедевров типа «продай свою плазму и купи больше пленки», с крошечной съемочной группой, работающей бесплатно. Тогда как «Дюна» могла похвастаться одним из самых больших в голливудской истории бюджетов, съемочной бригадой численностью с население карибской страны и множеством роскошных и передовых спецэффектов (семь из четырнадцати месяцев съемок были отведены на макеты и кукольную мультипликацию). Плюс роман Герберта сам по себе невероятно длинен и сложен, так что ко всем проблемам больших коммерческих проектов с финансированием от людей в «рэй-бэнах» прибавилась трудность кинематографически адаптировать сюжет, который даже в романе запутан до боли. Короче говоря, для режиссуры «Дюны» требовалась комбинация техника и администратора, а Линч, хотя и подкован технически не хуже других[7], скорее такой умный ребенок, который гениально конструирует фантазии и полностью в них погружается, но другим детям даст в них участвовать, только если сам будет контролировать игру, ее правила и детали, – короче говоря, совершенно точно не администратор.

Пересматривая «Дюну» на видео, можно заметить, что многие изъяны явно на совести Линча: например, выбор унылого юного Кайла Маклахлена с лицом-картошкой на роль эпичного героя и Стинга из The Police – явно не-актера – на роль сумасшедшего злодея; еще хуже – попытка использовать в качестве экспозиции озвученные мысли персонажей (с тем самым легким эхом для «размышления вслух»), когда камера наезжает на лицо героя, изображающего задумчивый вид, – старый нелепый прием, который пародировался в «Субботним вечером в прямом эфире» за годы до «Дюны». Результат – смешное кино, которое пытается быть совершенно серьезным, и это неплохое определение провала – а «Дюна», разумеется, и есть большой, претенциозный, невнятный провал. Но все же добрая доля невнятности – на совести продюсеров Де Лаурентиса, которые вырезали тысячи метров пленки из финальной сборки Линча прямо перед релизом, видимо, учуяв надвигающуюся катастрофу и желая укоротить фильм до нормального прокатного хронометража. Даже на кассете несложно увидеть, где резали: фильм кажется выпотрошенным и ненамеренно сюрреалистичным.