Избранные работы по культурологии - страница 7

Естественно, что появление в России символистов столкнулось с непониманием. «Когда, в конце 1890-х годов – писал В. Брюсов – молодые поэты вернулись к разработке стихотворной техники, стали искать новых изобразительных средств поэзии, пытались усвоить в русской поэзии завоевания, сделанные за последнее время их западными собратьями, – к этому отнеслись как к преступлению» [62, т. 6, с. 291]. В критике того времени нередко встречается восприятие символиста как синонимичное восприятию декадента, а восприятие декадента, естественно, оказывалось негативным. Символисты – это декаденты. Хотя в литературе эти понятия принято различать. У декадентов на первый план выходит мотив усталости от жизни, одиночества и безнадежности. С декадентами символистов роднит чувство неудовлетворенности миром. Однако от декадентов символистов отличает то, что, в отличие от декадентов, они все же стремились этот мир исправить, преобразить, найти выход. Они преодолевали разобщенность, имели позитивную программу и исключали нигилизм, который у них, тем не менее, находили [164, с. 30].

Однако в России смысл происходящего и, в частности, усвоение связанного с символизмом нового языка искусства не следует сводить исключительно к проблемам поэтики. На возникновении символизма и его судьбе, как, впрочем, и судьбе всего Серебряного века лежит печать контекста, а именно переходной эпохи. Смысл этой переходности заключается в том, что заканчивался период русской истории, связанный с петербургской Россией и начинался период массовых революционных движений, смысл которых состоял в демократизации России, хотя этот процесс обернется рождением новой, гораздо более жесткой империи с ее беспрецедентной культурной политикой, нарушающей, казалось бы, естественную логику истории искусства.

Значимый момент данного исследования связан с пониманием исключительности рассматриваемого исторического периода, часто представляемого в литературе как переходный период [375]. Проблема здесь заключается не в том, истинным или ложным такое представление об эпохе является, а в том, что под переходностью понимается. Само собой разумеется, что это понятие воспринимается в самых разных смыслах. Но поскольку в данном издании предметом исследования является культура, то необходимо понять, что означает переход на уровне истории культуры, т. е. на уровне специфическом именно для культуры времени. В этом, пожалуй, и будет заключаться основной момент исследования. Ведь именно на этом уровне удастся прояснить вопрос об исключительности этого периода, об его отношении к предшествующим и последующим состояниям истории, как и об отношении к другим, развивающимся в иных временных ритмах культурам.

Это обстоятельство потребует сопоставлений этого периода с разными периодами в истории русского и мирового искусства, но, в том числе, с имеющими место в разных культурах аналогичными ситуациями. Потребность в осознании исключительности этого момента в истории самих представителей Серебряного века провоцировало на проведение параллелей между их временем и удаленными в истории эпохами. Таким сопоставлением увлекались многие художники и мыслители рубежа XIX–XX веков.

Переходность интересующего нас периода, как минимум, может быть рассмотрена в двух смыслах. Во-первых, она может быть представлена переходом от империи к более либеральным формам общества. Правда, попытка такого перехода в форме Февральской революции, обернувшаяся неудачей, спровоцировала возникновение еще боле реакционных политических структур, чем старая империя. Речь идет о большевизме. Не случайно в 1922 году К. Малевич, пророчески предчувствуя развертывающуюся на более глубоких, а не политических уровнях переходность, напишет о том, что, удерживая человека в предметности, государство поступает с людьми как с материалом, принося их в жертву идее («В погоне за материализацией призрака «идеи» возникают лучшие учения и лучшие идеи, но они всегда попадают в руки убийц» [194, с. 116]).