Кино - страница 31

Виго и у Ренуара, начиная от сна в «Маленькой продавщице спичек», вплоть до большой композиции в «Правилах игры». Наибольшую поэтическую обобщенность придал этой формуле Рене Клер, наделивший жизнью геометрические абстракции в гомогенном, светозарно-сером пространстве без глубины[60]. Конкретный объект, предмет желания, возникает как движущая причина или пружина действия во времени, как перводвигатель (primum movens), начинающий механическое движение, к которому становится причастным непрерывно увеличивающееся количество персонажей, появляющихся в пространстве в свой черед в виде деталей растущего механического множества («Соломенная шляпка», «Миллион»). Повсюду индивидуализм играет существенную роль: сами индивиды находятся за предметами, или, скорее, отводят себе роль движущих сил или двигателей, проявляющих свое воздействие во времени: это фантомы, иллюзионисты, дьяволы или сумасшедшие ученые, которым предназначено исчезнуть, когда движение, ими детерминируемое, достигнет своего максимума или их преодолеет. И тогда всюду вновь воцарится порядок. Словом, это автоматический балет, чей двигатель сам курсирует сквозь его движения. Другой тип машины – паровая машина, машина, потребляющая топливо, мощная энергетическая машина, производящая движение, исходя из чего-то иного, и непрестанно утверждающая гетерогенность, с которой она сопрягает члены оппозиций (механическое и живое, внутреннее и внешнее, механика и силу) в процессе внутреннего резонанса или растущего общения. Эпический или трагический элемент сменяется комическим или драматическим. На этот раз французская школа, пожалуй, отмежевывается от советских режиссеров, непрестанно изображавших большие машины, производящие энергию (не только Эйзенштейн или Вертов, но и Турин с его шедевром «Турксиб»). Для советских мастеров человек и машина образовывали активное диалектическое единство, в котором преодолевалось противоречие между механическим трудом и трудящимся человеком. А вот французы создали концепцию кинетического единства количества движения в машине и направленности движения в душе, утверждая это единство как Страсть, что исчезнет лишь вместе со смертью. Состояния, через которые проходят новый двигатель и механическое движение, показываются в увеличенном виде и в космическом масштабе, а человеческие сообщества возвышаются до уровня мировой души в союзе человека и машины, не похожем на изображавшийся советскими режиссерами. Поэтому было бы напрасным пытаться извлечь два вида образов из «Колеса» Ганса: образы механического движения, сохранившие свою красоту, и образы трагедии, которую можно назвать глупой и ребяческой. Моменты, когда показан поезд, его скорость, разгон и случившаяся с ним катастрофа, неотделимы от состояний механика – то Сизифа в пару, то Прометея в огне и, наконец, Эдипа в снегу. Кинетический союз человека и машины определяет Человека-Зверя – отнюдь не живую марионетку; его новые измерения сумел исследовать и Ренуар, и тема эта ему досталась по наследству от Ганса.

В итоге получилось абстрактное искусство, где чистое движение порою извлекалось из деформированных объектов путем развертывания абстракции, а иногда – из геометрических элементов, подвергавшихся периодическому преобразованию, и преобразуемой группой было пространственное множество. Так проходили поиски кинетизма как визуального искусства в полном смысле слова, и уже начиная с немого кино кинетизм ставил проблему взаимоотношений образа-движения с цветом и музыкой.