Кино - страница 32

художника Фернана Леже вдохновлялся, скорее, незамысловатыми машинами, тогда как «Фотогении» Эпштейна и «Механическая фотогения» Гремийона – машинами индустриальными. Как мы увидим, французское кино такого типа оказалось охвачено более глубоким порывом – всеобщей любовью к воде, к морю и рекам (Л’Эрбье, Эпштейн, Ренуар, Виго, Гремийон). Это было отнюдь не отречением от механического, но, напротив, переходом от механики твердых тел к механике тел жидких, при котором, с конкретной точки зрения, один мир противопоставлялся другому, а с абстрактной – в текучем образе нашелся новый тип количества движения, взятого в целом: лучшие условия для перехода от конкретного к абстрактному, больше возможностей придавать движениям необратимую длительность независимо от их фигуративного характера, бóльшая надежность при извлечении движения из движущегося предмета[61]. В советском и американском кино вода живо присутствовала, однако это явление было столь же благоприятным, сколь и разрушительным; и все же, к чему бы это ни приводило, вода использовалась в органических целях и с ними соотносилась. Освободила воду, наделила ее собственной целесообразностью и придала ей форму, не имеющую органической связности, именно французская школа.

Когда Деллюк, Жерменa Дюлак и Эпштейн говорят о «фотогении», речь, очевидно, идет не о качестве фотографии, а наоборот, об определении кинематографического образа в его отличиях от фотографического. Фотогения и занимается образом, «увеличенным» через движение[62]. Проблема состоит как раз в том, чтобы определить этот увеличивающий элемент. И прежде всего, здесь имеется в виду интервал во времени как переменное настоящее. С первого своего фильма «Париж уснул» Рене Клер произвел впечатление на Вертова тем, что выделил такие промежутки, как точки, где движение стопорится, возобновляется, направляется в обратную сторону, ускоряется или замедляется: своего рода дифференциал движения[63]. Но интервал в этом смысле слова осуществляется как ритмическое единство, производящее в образе максимум количества движения по отношению к другим определимым факторам и варьирующееся от одного образа к другому в зависимости от вариаций самих этих факторов. Факторы эти весьма разнообразны: характер и размеры кадрируемого пространства, распределение движущихся и неподвижных тел, угол кадрирования, объектив, хронометрическая длительность плана, свет и его оттенки, его гамма, образные и аффективные оттенки (не говоря уже о цвете, голосе говорящего и музыке). Между интервалом или ритмическим единством этих факторов складывается множество метрических отношений, образующих «доли» ритма и задающих «такт» наибольшему количеству движения, вступающему в эти отношения. Несомненно, монтаж, с одной стороны, всегда подразумевал такого рода эмпирические или интуитивные расчеты. С другой же стороны, он тяготел к определенного рода научности[64]. Но специфическим для французской школы, которую в этом смысле можно назвать картезианской, является и то, что каждый раз исчисление монтажа поднимается выше уровня эмпирических условий и превращается в своего рода «алгебру», если использовать выражение Ганса, – и то, что всякий раз при этом извлекается по возможности максимальное количество движения как функции разнообразных переменных, либо формируется то, что выходит за рамки органического. Монументальные интерьеры Л’Эрбье при декорациях Леже или Барсака (