Самый старый документ среди этих бумаг представлял собой служебную записку – и снова на бланке «УФА». Датирована она была 14 мая 1924 года и подписана все той же Tea фон Пёльциг, на сей раз обозначенной как «помощник режиссера». И опять внизу сильно помятого листа был приписан перевод, гласивший:
Дж. М. Б.
от Т. В. П.
Бесполезно. «Иуду Йедермана» не выпустят в прокат. С прошлой осени три встречи в комитете по цензуре – и никакого проку. Они упорствуют в своем мнении, что фильм неприличен, но при этом не могут (или не хотят) указать, что же нужно изъять. После «Симона волхва»[133] репутация Макса, кажется, накладывает неизгладимый отпечаток на все, что он делает. Я рекомендую попридержать «Иуду» по меньшей мере на год. А тем временем попробуем выпустить его в Штатах, может быть, задействуем наши связи в «Юниверсал».
Бедняга Макс! Если только он уже не принял решения, то эта новость положит конец всем его колебаниям. Нет пророка в своем отечестве…
Клер сложила письма аккуратной стопкой в углу стола. Наконец мы дошли до рукописи. И здесь перед нами возникло непреодолимое препятствие. Клер достаточно владела французским, чтобы прочесть написанное, но чем сильнее она вглядывалась в поблекшие, плотно исписанные листы бумаги, тем неразборчивее становился текст. Частично вымаранные фразы, слова, вставленные от руки поверх машинописи, множество ошибок, комментарии на полях скорописью – все это делало рукопись практически нечитаемой.
– Кажется, это интервью. Интервью с Каслом, – сказала Клер. Это, пожалуй, и все, что ей удалось понять, пролистав первые несколько страниц. – Множество фраз на корявом немецком. Видимо, цитаты. Но чтобы все это разобрать, нужно бог знает сколько времени.
Перелистывая помятые и поблекшие страницы, она натолкнулась на сложенный конверт, тоже весь исписанный. На нем была швейцарская марка и штемпель от августа 1939 года. Обратный адрес, теснившийся в одном из углов, можно было разобрать лишь с трудом: «МК, Sturmwaisen, Zurich». Клер долго вглядывалась в буквы.
– «МК» – это Макс Касл, да? Но что такое Sturmwaisen? – спросила она так, будто я мог это знать. – Какой-то штурм. Waisen… это что-то вроде бродяжки, сироты. – Перевод ничего нам не дал. Она пожала плечами и продолжила. На конверте размашистым немецким почерком был написан адрес: Женевьеве Жубер, Париж, журнал «CinéArt». – Вот так раз, – вырвалось у Клер. Это имя было ей знакомо. – Я ее знала. Шапочно. Но пару раз мы встречались. В Париже после войны. Она околачивалась в Синематеке. Ее статьи были в нескольких выпусках. Мне она нравилась. Устоявшиеся вкусы. Масса здравого смысла. Может быть, это ее работа. Она, случалось, брала интервью. В основном у режиссеров. У меня есть ее замечательная беседа с Франжю[134]… до того, как он стал знаменитостью.
Конверт был слишком мал – объемистая рукопись поместиться в него явно не могла. Казалось, что он пуст, но только казалось. Когда его открыли и потрясли, изнутри вывалилась пожелтевшая фотография размером с паспортную. Клер какое-то время разглядывала ее, а потом протянула мне. Мужчина лет за тридцать. Суровое лицо, темные нерасчесанные волосы, ниспадающие на глаза.
– Касл? – спросила Клер. – Возможно, фотография к статье. Если только фото послали одновременно со статьей и если оно было снято для статьи, то, очевидно, его так и не опубликовали. «CinéArt» перестал существовать с началом войны, как и вся западная цивилизация. – Тут она вздохнула. – И никаких подсказок – что все это такое. Или почему оказалось вместе с фильмом. Но я не вижу иного выбора – придется нам это расшифровывать.
