. Словом, мало кто из них обходился без канона. Пожалуй, Павел Никонов в «Геологах» (1962, ГТГ): присел себе трудяга некомпозиционно, портянку перематывает. За что и получил художник свое – в полной мере. И ведь это «суровый стиль», последние художники искреннего на тот момент советского выбора. А вот уже семидесятники (Татьяна Назаренко, Ольга Булгакова, Александр Ситников, Александр Петров) выставляли канон (он мог быть как классическим, так и примитивизирующим, фольклорным, иконописным и т. д.) уже совсем с другим знаком – как санитарный барьер между художником и обрыдлой советской действительностью. Но вот Коржев… Думаю, он был не чужд литературности, даже литературщины, иллюстративности, много чего еще. Но сегодня, вспоминая очевидное присутствие канона, упомяну, пожалуй, только одну вещь. Это как раз наиболее «идейное» его произведение, немедленно конвертированное в почетное место на советском арт-олимпе, – триптих «Коммунисты» (1957–1960, ГРМ). В триптихе, действительно масштабном и выразительном, мастерски использован эффект ожидаемости. Что-то такое давно уже брезжило в советском художественном сознании: и жертвенность борцов за будущее, и право на творчество, завоеванное в боях, и музыка революции. Брезжило, упаси бог, не в виде инструкции, а в виде мотива. Каждый мотив давал право на инвариантность конкретной реализации, при этом существовала некая общая память, единое слагаемое вариантов. Если говорить, скажем, о левой части триптиха, «Гомере», то Коржев «держал в уме» линейку уже состоявшихся образов («Первый лозунг» Николая Терпсихорова (1924, ГТГ), портреты Ивана Шадра (1934, ГТГ) и Веры Мухиной (1940, ГТГ) кисти Михаила Нестерова). В двух других в качестве этого брезжущего в режиме ожидания канона берется киновизуальность, ее общие места, отработанные советским кинематографом: диагональное построение кадра, наплыв, «ощупывающие», фиксирующиеся на деталях эффекты максимального приближения. А также узнаваемый типаж, принятый в тогдашней советской шестидесятнической культуре как прямой (в отличие от опосредованного, исторически дистанцированного) контакт с романтическими героями – комиссарами под знаком жертвенности: «…И комиссары в пыльных шлемах / Склонятся молча надо мной» (Б. Окуджава. «Сентиментальный марш»). Триптих сам стал каноническим. И уже по его лекалу будут строить кинокадры соответствующей историко-революционной тематики. Это, впрочем, момент обычный: с конца 1920-х лекало канона переходило из рук в руки – от художников, выстраивающих картину, к режиссерам и операторам, строящим композицию кадра и визуальность фильма в целом. Сам Коржев в более поздней своей работе «К своим» (1990, КОМИИ) почти буквально передает поэтику культового фильма Владимира Мотыля «Белое солнце пустыни» (1969).
Вообще говоря, Коржев – и это противоречит попыткам подверстать его к традиционистско-консервативному лагерю – был, пожалуй, наиболее кинематографически ориентированным художником. Причем смолоду. Еще студентом МГХИ он создает картину «Эвакуация» (1948, частное собрание, США): взятая сверху вниз, с птичьего (скорее самолетного, причем самолета-пикировщика) полета, дезорганизованная масса народа, рвущегося на суда. Плавсредств не хватает, большинство людей обречено – реальность жизненной фактуры удивительна для мальчишки-студента, а не, скажем, участника эвакуации Севастополя. Самое поразительное в этой вещи – абсолютно самостоятельная, противоречащая господствующей идеологической картине мира мироощущенческая установка. Никакой патетики, артикулированного героизма, закрепленных в жестких композиционных схемах. Молодым художником движет ощущение некоей вселенской трагедийности. Отсюда налет архаизации: корабли уподоблены чуть ли не ладьям, а то и ковчегу, одежды людей мало напоминают армейскую форму – это скорее рубища. Группы людей, без всяких следов военной организованности, ведомы одним – мистическим ужасом и распадаются на отдельные фигуры, каждая из которых остается один на один с роком. Брейгель называл свои картины кишащими; ранняя коржевская вещь кишмя кишит человеческими фигурами, захваченными врасплох, высвеченными неким гигантским прожектором. Она гораздо ближе жанрам библейских катастроф, принадлежащих не к классическому ранжированному академизму, а к произведениям неструктурированной массовости – ветхозаветным сценам Джона Мартина, «Всемирному потопу» Ивана Айвазовского (1864, ГРМ), – вещам, наверняка молодому Коржеву не известным. Дело, впрочем, не в труднообъяснимых совпадениях, а в настрое сознания молодого художника. Обычной практике – отсылкам к классическим прообразам в картинах на современную тему (смысл которых в демонстрации верности традициям, а иногда и во вполне искреннем обращении к гуманистическому ресурсу) – Коржев противопоставляет иное. Вполне библейская – если не по конкретному ветхозаветному сюжету, то по вселенскому охвату – вещь содержит отсылки к современной истории. Например, к катастрофе Крымского фронта 1942 года, к другим большим и малым трагедиям неудачных десантов и эвакуаций, благо материала мировая война давала вдосталь. Такой вот неожиданный ход!
