Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть - страница 5

Жанры Коржева явно не проходили по разряду подобного бытописательства под знаком достижений советского образа жизни. Вместе с тем в них нет и акцентированного, разрешенного лиризма – качества, которое Лев Аннинский, имея в виду первые оттепельные фильмы, называл трогательной реабилитацией быта. Думаю, под «трогательным» он подразумевал «робкий», «стесняющийся обнаружить свое частное бытие без мундира». Персонажи молодого Коржева – сами по себе. В них нет этой трогательной робости. Есть даже некая отстраненность. Первый вариант «Соседки» (1954, Музей русского искусства, США) – очень заземленный, плотски зазывный вплоть до фарсовости женский образ с неожиданными аллюзиями на тропининскую «Казначейшу» (1841, ГРМ). В других вещах этой игривости нет. Художника интересует «окружающая среда», почти не аранжированная, в которой брезжат, а возможно, и погибают, так и не родившись, различные сюжеты: девушка за пишущей машинкой, художник за печатным станком, молодая пара у окна, женщина в грубой, мешковатой ночной рубашке, опять же у подоконника. Иногда сюжетный потенциал разворачивается: в «Осени» (1955–1956, местонахождение неизвестно) все уже досказано, молодая пара застигнута в ситуации расставания – осень отношений, так сказать. Похоже, Коржеву важнее всего сам поток жизни: в картине «В дороге» (1962, СОХМ) ему важнее закрепить впечатление, нежели завязывать сюжетные узлы. Женщина с младенцем у забуксовавшего грузовика – понимай, как знаешь. И не понимали. Картина была выставлена на знаменитой «манежной» выставке, ознаменованной скандалом, учиненным Никитой Хрущевым. Аугуст Панкальди, журналист итальянской коммунистической газеты «Унита», подробно описывал, как он выразился, «зимнюю баталию» в советском искусстве – как-никак, решалась судьба нового искусства в СССР. Критик, не понимая идеологического расклада, возмущался: «В дожде критических замечаний, который пал на группу молодых художников, ни одно не касалось картины Попова „Хрущев в шахте“, равно как и картины Коржева под названием „В дороге“, в которой плохая живопись спорит с глупостью темы: женщина с ребенком перед огромным автобусом, остановившимся из-за аварии»[5]. Панкальди явно сочувствовал художникам, попавшим под хрущевский удар. Коржева среди пострадавших не было. Едва ли заезжий критик мог знать произведения живописца сколько-нибудь подробно. Зато мог слышать, что Коржев уже был автором идейно-тематических картин, которые Союз художников поднял на знамя, и, возможно, воспринимал его как молодого удачливого конъюнктурщика. С другой стороны, речь шла о работе достаточно проходной и, во всяком случае, не парадной. Интересна не оценка, а ситуация. Статья распространялась в либеральных художественных кругах как аргумент в столкновении замшелых консерваторов с прогрессистами (машинописная перепечатка хранится в архиве Русского музея, в фонде поздних авангардистов Т. Н. и Л. Н. Глебовых и В. В. Стерлигова – значит, читали и распространяли). Попал ли критик в точку или позорно промазал, никого уже не волновало: для «прогрессивной общественности» Коржев не был своим. Он был отдельным: и от «могучих стариков» соцреализма, умело интригующих на Манежном поле; и от своих сверстников, составивших ядро «сурового стиля»; и от художников разных поколений, разрабатывающих лирический жанр (пожалуй, к типологии поисков неореалистической линии нашего искусства Коржев тогда был все же наиболее близок). У него было одно очень личное качество. Он пытался ухватить жизнь в ее неотрефлексированности (дорефлексированности), неустановочности, «непереваренности» (то есть легкой усвояемости с соответствующими эстетическими ферментами). Даже в такой проходной вещи, как подвергнутая прогрессивным Панкальди критической экзекуции картина «В дороге», было это ощущение жизни как она есть, с до- и послекартинным развитием. Впрочем, без нее, как и без нескольких других жанровых работ, не было бы «Влюбленных» (1959, ГРМ).