Критика – 2 - страница 26

То есть нужно было начинать чуть ли не с начала. Как? Игнорировать происходящее на родине и продолжать обличения «кровавой гэбухи»? Или… Или что?

Формально Генис отдал дань вот этому, как бы неизбежному в его новой ситуации ветерана «третьей эмиграции», диалогу с недавним прошлым – он написал «мемуарного» «Довлатова» и книгу «автобиографических» эссе «Трикотаж». Но это была странная мемуаристика – со взглядом, обращенным не столько в прошлое, сколько в настоящее и будущее. То есть выход из сложившейся ситуации Генис нашел неожиданный, можно сказать – парадоксальный для литератора, сделавшего горестное, как ему, видимо, казалось, наблюдение: «Беда в том, что эмигрантская ситуация норовит перерасти в метафизическую». Оказалось, что нет. Не беда. Напротив. Именно эту метафизику Генис делает главной темой своих новых текстов. Резко усложнив свои задачи, он исследует ситуацию эмиграции уже не как проблему политическую, социальную, эстетическую, но как проблему экзистенциальную. Персонифицирующую предельное обнажение ситуации поиска бытийных опор. То есть здесь эмиграция возникает как тема универсальная. Вечная. И то, что делает Генис в этой книге, уже не эмигрантская литература, а просто литература, и это будет, пожалуй, потруднее, чем писать «литературу противостояния». Не знаю, насколько осознанно выстраивались новые стратегии Гениса, скорее всего, просто сработал инстинкт художника.

В последние годы, используя жанровые клише мемуарного эссе, культурологического очерка, путевой прозы, литературно-критической статьи, Генис пишет, по сути, прозу исповедальную. Эпиграфом к которой можно бы поставить процитированную в книге хасидскую притчу про раввина Зусю, говорившего: «В ином мире меня не спросят: „Почему ты не был Моисеем?“ Меня спросят: „Почему ты не был Зусей?“» Из текстов Гениса ушел пафос прежнего «мы» (ушел буквально – с какого-то момента Генис перестал писать в соавторстве с Вайлем), теперь перед читателем «я». И соответственно, мы читаем у Гениса уже не про «них», а про «него». То есть – про себя. Про себя в поисках наших индивидуальных точек крепления к жизни, про себя, выясняющих сегодня, что есть гармония и дисгармония, что есть почва и кровь, что есть культура, что есть вера и безверие, что есть… и т. д. Стилистику своих новых текстов Генис ориентирует уже не на жанр культурологического, а на жанр философского эссе. Философия – это ведь не только монографии про «аксиоматизацию импликативного фрагмента бесконечнозначной логики», но и эссеистика Ортеги-и-Гасета, или Чорана, или – не к ночи будь помянут – Василия Розанова. Скажем, в цикле «Некрологи», составленном из коротких эссе про уходящие в прошлое явления (телеграмма, почерк, слава, эрудиция, заменяемая «Яндексом» и «Гуглом», и т. д.), Генис работает уже не как вольный культуролог, а как философ-феноменолог. И вот это движение от свободы культурологического рассуждения к дисциплине «феноменологического эссе» становится в новой прозе Гениса определяющим.

При этом чисто внешне ни стилистика автора, ни образ автора-повествователя как бы не меняются. Перед нами знакомый образ русского литератора-журналиста, имеющего то же имя, ту же внешность, биографию и обстоятельства жизни, что и автор текста. Только образ этот в «Шести пальцах» немного усложняется появлением рядом с «Генисом» друга-оппонента Пахомова, персонифицирующего здесь философскую мизантропию автора. Усложнение («раздвоение») этого авторского образа маскируется похожестью, как я понимаю, Пахомова из текста на реально существующего друга и коллегу автора – Бориса Парамонова. Ну а в целом Генис как бы все тот же – умный, быстрый, парадоксальный, жизнелюбивый, веселый, легкий. Только веселость и легкость эта обнаруживает у него неожиданное свойство делать очень даже доходчивыми такие, например, мысли, как мысль о том, что все мы умрем и что это правильно. «Ты хочешь жить вечно? – рычал на меня Пахомов. – Может, ты хочешь, чтобы и я жил вечно?» Цитата взята из эссе «Атеисты». Так же «весело» написаны эссе «Салат оливье», «Маугли», «Пурим», «Кровь и почва» и множество других, герой которых оказывается один на один уже не с политическими, или социальными, или творческими проблемами, а – с бытийными: со временем, одиночеством, иссяканием жизни, поисками «обоснования собственной жизни» («Я понятия не имел, чем закончить свои дни. Все важное рано или поздно переставало им быть, и это значит, что последнее слово будет наверняка таким же лишним, как и все остальные»). Элегантная брутальность философских максим Пахомова, авторская самоирония по отношению к собственным попыткам богоискательства или альтернативных экзистенциальных опор, приводящая, скажем, к освоению восточных духовных практик («Темнота и тишина» в «Шести пальцах» – это не только «дзенский» эстетический, но и жизнеустроительный трактат), – ирония эта не снижает драматического напряжения текста, а, напротив, обнажает его.