Критика – 2 - страница 27

Иными словами, перед нами уже не парадоксалист-пересмешник, журналист-интеллектуал, а – «просто» художник. Писатель, разрабатывающий вечные темы. Но не так, как, скажем, Томас Манн. По убеждению автора, протяженное, сюжетно разветвленное, со сложной системой образов, персонифицирующих социально-психологические типы, повествование свое отжило. Новое время требует лаконизма и новой выразительности. Литературу на поприще «рассказывания историй» успешно заменил кинематограф. Ну а собственно литература уходит в те жанры, которые вчера считались маргинальными, в частности, в эссе, дневники, письма, филологическую прозу («…сегодня нас сильнее волнует не уникальное произведение, а уникальность творческой личности, неразложимая сумма противоречий, собранная в художественном сознании <…> подлинным шедевром являются не литературные герои, а их автор»; «…писатель не может без остатка вписаться в свою литературу. Со временем его заметки становятся интереснее романов»). Вот так, с неизбежными огрублениями, можно было бы пересказать основные мысли программного для Гениса эссе «Каботажное плавание». Литература должна по мере сил уходить от блуда писательских фантазий, от фикшн к нон-фикшн в том значении этого определения, в каком его могли бы употребить, скажем, древние китайские поэты, считавшие, что стихотворение – это максимально точное воспроизведение некой реальности, своеобразный репортаж из определенного душевного состояния, но никак не полет фантазии. Тот же эстетический пафос и в рассуждении Гениса о природе юмора в современной прозе: «Юмор – это то, что остается, когда убирают лишнее, смешное – первичная стихия литературы, в которой словесность живет в неразбавленном виде».

Иными словами – литературу надо «подсушить». Избавить от литературности.

Путь Гениса здесь – эссе, построенное с ориентацией на дисциплину лирического – в древнекитайском смысле – стихотворения или цикла стихотворений. При этом композиция такого эссе может выглядеть сколь угодно свободной и прихотливой. Генис часто отказывается от линейного развития сюжета, он выстраивает причудливое, как бы лишенное внешней композиционной логики повествование, когда текст (как в большинстве эссе «Трикотажа») состоит из эпизодов, микросюжетов, сцепленных друг с другом почти случайно, – формально каждый последующий эпизод эссе представляет собой уточнение или развитие темы, вдруг вынырнувшей в придаточном предложении, завершающем изложение предыдущего эпизода. Композиция, отдаленно напоминающая венок сонетов. Но вот это прихотливое плетение сюжетов приводит к финалу, который задним числом заставляет убедиться, что предложенный автором кружной путь от посыла к выводу оказывается самым прямым и экономным.

Эстетика, выбранная Генисом, ставит вопрос: кто в этих текстах автор – ритор или поэт?

Судя по всему – ритор. Сама форма эссе не дает возможности читателю медленно вживаться в изображенный автором мир, «разогреваться» движением сюжета, ожидая, когда эмоциональное напряжение повествования начнет перерастать в интеллектуальное. Художественные образы в эссе – это средства доставки уже готовой мысли, а читатель эссе находится – по определению – в ситуации усвоения авторской мысли, а не проживания ее в процессе «созревания». Генис в своих эссе, несмотря на их лирическую, исповедальную почти интонацию, предельно лаконичен, размышление строит на системе парадоксов, на сталкивании разнорядовых образов. То есть перед нами как бы классический вариант «пути ритора». Как, скажем, у Ортеги-и-Гасета. Но с «небольшой» разницей – у испанского коллеги образ, художественная метафора были иллюстрацией к мысли, и только иллюстрацией. Метафора не была тем, что организует текст изнутри. Не являлась способом мышления, как у Гениса, у которого образ, художественная деталь могут быть и вполне самодостаточными, что никак не противоречит – и это принципиально важно – общему строю его стилистики. То есть в эссе Гениса кроме наличия логики всегда чувствуется присутствие художественной интуиции. Он может позволить себе известную косматость образа. Как, скажем, в двух эссе про «ян» («Мужской пейзаж. Ян») и «инь» (Женский пейзаж. Инь») – понятиях, которые автор пытался персонифицировать в одном случае образом сурового мужского братства рижских пожарников, а в другом – описанием жизни на озере в глухой канадской провинции. И там и там образный ряд, разумеется, соотносится с заявленными понятиями, но и там и там художественный образ кажется более значительным, более емким, нежели мысль, которую автор как бы иллюстрирует.